БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ

ЖИЗНЬ БЕНВЕНУТО, СЫНА МАЭСТРО ДЖОВАННИ ЧЕЛЛИНИ,

ФЛОРЕНТИЙЦА, НАПИСАННАЯ ИМ САМИМ ВО ФЛОРЕНЦИИ

ОБ ЭТОЙ КНИГЕ

В эпоху Возрождения люди ценили себя высоко. И это не было гордыней, не было тщеславием. Это было их самочувствием.

Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. “Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, — писал замечательный его знаток А.К. Дживелегов, — имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть чужой воли, мешающей ему чувствовать и думать, как хочется”¹. Вот это-то самочувствие (или умонастроение) и выразил с наибольшей даровитостью Бенвенуто Челлини в своей удивительной книге. И прежде всего он выразил самочувствие художника, которое было столь характерно для Возрождения, появилось с Возрождением, утвердилось с ним и было завещано последующим векам.

Уже на закате средних веков и на заре Возрождения сперва Данте, а потом Петрарка с Боккаччо начали прославлять художников (Джотто, Симоне Мартини и других), выводя их из ряда безвестных мастеровых и уравнивая с самыми выдающимися государственными и военными деятелями. Начиная с XV века (в итальянской терминологии кватроченто) наряду с биографиями “великих мужей”, жанром, характерным для итальянского Возрождения, появляются биографии художников. Первым такой биографии удостоился Филиппе Брунеллески, архитектор, автор знаменитого купола флорентийской церкви Санта Мариа дель Фьоре и дворца Питти. А первую известную нам автобиографию художника написал Лоренцо Гиберти, скульптор, архитектор и живописец, создатель прославленнейших дверей флорентийского Баптистерия.

Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов, [6] а не просто изображений самих себя на многофигурных живописных композициях. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от выполнения прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. Достаточно вспомнить “медлительность” Леонардо да Винчи, отвлекавшегося на более милые его уму и сердцу замыслы. “Жизнь...” Челлини, как легко заметит читатель, изобилует подобными эпизодами, приносившими художнику множество серьезных неприятностей со стороны капризных и чванливых меценатов. Конечно, отстаивая художническую свою независимость, приходилось прибегать и к всяческим уловкам, к своего рода дипломатии. Вот как рассказывает об этом сам Челлини в XCVIII главе второй части книги. Жестокий самодур и тиран, флорентийский герцог Козимо решил украсить хоры церкви Санта Марна дель Фьоре бронзовыми барельефами и поручить эту работу Челлини, а тот по чисто творческим соображениям никак не хотел за нее браться. Но, зная крутой нрав государя, решил прибегнуть к дипломатии: “Я не желал никоим образом делать эту работу, но всегда вежливо говорил герцогу, что сделаю все, что мне прикажет его высокая светлость”. И Челлини так и не взялся за нее.

К XVI веку (чинквеченто) ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Вспомним дворцы Браманте или Антонио Сан Галло в Риме, Джулио Романо — в Мантуе или Леоне Леони — в Милане. Но наиболее яркое тому свидетельство жизнь Рафаэля, в светлом искусстве которого, по словам известного итальянского искусствоведа А. Вентури, “воплощен идеал человеческого совершенства”, сформулированный Б. Кастильоне в его книге “О придворном” (“Il libra del cortegiano”). Пышное римское жилище Рафаэля, многочисленная челядь, великосветские друзья — как бы воплощали это новое положение художника в обществе. Но, может быть, еще импозантнее протекала долгая, почти столетняя жизнь Тициана, оборванная чумной эпидемией. За Тицианом усердно ухаживали могущественнейшие государи. Император Карл V возвел его в графское достоинство, слал ему богатейшие дары.

Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает [7] прозвания “божественный”. Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто: “Микеланджело Буонарроти”. У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обязательствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, —обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую голову свободу творческую.

Книга Челлини совершенно особенная. Она и в ряду художнических сочинений автобиографического жанра, начавших появляться в предшествующем веке, и резко от них отличается. Это книга не столько о повседневной жизни художника, сколько об облике творца, подвластного одной лишь артистической своей сути. До Челлини таких не писали. Не писали и после. Лишь спустя двести пятьдесят лет великий Витторио Альфьери напишет о себе книгу, названную не без оглядки на Челлини “Жизнь Витторио Альфьери из Асти, написанная им самим” и весьма схожую с челлиниевской по внутреннему заданию. Появись книга Челлини сразу после написания (60-е гг. XVI в.), а не через сто пятьдесят лет (в 1728 г.), то весьма вероятно, что она прозвучала бы как книга о том, каким должен быть идеальный свободный художник, каким должно быть отношение к себе и своему творчеству, заняла бы по своему значению равное место с книгой бесед об идеальном человеке (именно об идеальном человеке, а не об идеальном придворном, как можно было бы заключить из ее названия “О придворном”) Б. Кастильоне и трактатом об идеальном правителе Макьявелли, этими замечательнейшими памятниками мысли и литературы позднего итальянского Возрождения.

Думается, что жанровая непривычность книги и столь позднее ее обнародование, то есть отсутствие своевременного резонанса, отклика современников Челлини, явились невольной причиной некоторых критических недоразумений. В частности, в вопросе о фактической достоверности книги и авторской правдивости. И хотя самое внутреннее задание книги — гигантский автопортрет, этакий “словесный Персей” — как будто снимает вопрос о правдивости “Жизни...” как автобиографии в обычном понимании, тем не менее коснуться ряда обстоятельств, с этим вопросом связанных, необходимо. Хотя бы в порядке уяснения некоторых особенностей этого автопортрета. [8]

Сам Челлини предупреждает читателя: “...я старался не говорить ничего такого, чтобы мне памятью идти на ощупь, а говорил чистую правду”. Одни, писавшие о книге, например Стендаль, неоднократно перечитывавший ее и высоко ценивший именно за правдивость, верят Бенвенуто и считают, что в ней почти все достоверно. В “Жизни Анри Брюлара” так и сказано: “Бенвенуто был правдив, и его читаешь с удовольствием, как будто это было написано только вчера...” Мнение Стендаля разделяет и Э. Плон, автор капитальной работы о Стендале. Другие склонны прочитывать челлиниевские записки едва ли не как романическое повествование, находя в них множество противоречий в частностях и разногласий с тем, что написано самим же Челлини в его чуть более поздних трактатах об ювелирном искусстве и скульптуре². Отсюда недоверие и к остальному тексту. Но так ли это? Конечно, книга Челлини не объективное свидетельство. Она насквозь лична и субъективна. На нее нельзя опираться при воссоздании далеких исторических событий в их целостности, как на строгий документ, хотя автор и был их очевидцем, а порой и деятельным участником. А Челлини и в самом деле был очевидцем потрясающих событий, быть может, самого бурного, противоречивого, жестокого и кровавого времени за всю историю итальянского Возрождения. Он был свидетелем беспримерного взлета человеческой фантазии, бешеной энергии и инициативы, беспрерывных внешних и внутренних войн и раздоров, общественных и стихийных бедствий, расцвета искусств и подавления человеческого духа, инквизиции и свободомыслия. Челлини вступал в жизнь, когда в Италии возлагались серьезные надежды на объединение страны под эгидой папы-воина Льва X, которого свободолюбец и родственный Челлини по духу писатель-сатирик Пьетро Аретино называл “изобретателем величия пап”, а надписи на триумфальных арках в честь воинских успехов этого папы именовали “глашатаем единства верующих и мира между народами”. Челлини пережил крах этих [9] надежд: вместо единства — рознь, вместо мира между народами — попеременно сменяемые нашествия испанцев и французов. Он видел бедственную осаду и разграбление Рима в 1527 году, осаду Флоренции, чуму, голод, нищету. Он видел умаление Италии, еще большее ее раздробление, возрождение мелких полуфеодальных тираний, повсеместное торжество мертвящего духа контрреформации с кострами для книг и их авторов.

Всему этому Челлини был свидетелем, и все это он мог описать. Но не описал. Он не был историком-летописцем. За него это сделали другие. Он написал совсем другую книгу. О себе. И странно, что позднейших критиков поражает отсутствие описания этих событий. Однако для любого, кто возьмется за целостное воссоздание первой половины чинквеченто, книга Челлини не только необходима, но и обязательна. В ней он найдет обилие таких кажущихся “пустяков”, “мелочей”, “случайных черточек” и походя данных зарисовок, которые не заменят никакие строгие документы. Они, эти “пустяки”, и есть неоценимые свидетельства о времени, ибо они истинно правдивы. Они и есть правда истории — конечно, в книге найдется достаточно фактических огрехов в датах, последовательности тех или иных частных событий. Автор никогда не вел дневниковых записей, не обременял себя усердной перепиской и, уж понятно, не пользовался для проверки какими-либо письменными или печатными источниками, всецело доверяясь своей цепкой памяти и острому художническому глазу. Разумеется, и то и другое могло иной раз подвести, особенно если учесть, что “Жизнь...” свою Челлини начал, когда ему было уже под шестьдесят (в самом конце 1558 г.). Отдельные подробности могли забыться, кое-что исказиться, что-то быть увиденным иными глазами (т.е. обычные каверзы памяти, временные сдвиги и незаметные для самого себя переоценки). Да что говорить в этом смысле о Челлини, если сам Джорджо Вазари в своих знаменитых и долгое время образцовых “Жизнеописаниях” (первое издание — 1550 г.) нередко путает, ошибается, смещает время!

Следует считаться и еще с одним обстоятельством: есть основания предполагать, — и такое предположение в научной литературе уже высказывалось, — что в какой-то мере книга [10] складывалась из “устных рассказов”, то есть наиболее занимательные эпизоды из своей жизни неоднократно рассказывались Челлини в разных компаниях, постепенно “обкатывались”, обрастали выплывавшими из памяти подробностями (порой, быть может, импровизированными) и потом уже, когда возникла мысль о книге, попали в нее в готовом, в сущности, виде. Отсюда литературная стройность, формальная выверенность этих эпизодов. Таких, к примеру, как заключение в замке Святого ангела, история с натурщицей Катериной в Париже, отливка “Персея”, обретшие вид своеобразных “вставных новелл” в общем потоке привычного биографического повествования.

Как ни странно, эта-то литературная стройность отдельных новелл-эпизодов (наряду с фактическими упущениями в кусках более хроникального характера) и навела на мысль о некоторой “романности” повествования. В сочетании же с очень личностной окрашенностью языка и стиля всей книги, почему-то принимаемой за часто присущую мемуаристам и особенно мемуаристам-художникам пристрастность, эта мнимая “романность” позволила, например, А.К. Дживелегову³ сделать несколько неожиданный вывод о том, что Челлини был “органически не способен говорить правду о людях и о себе”. Будто яркое личностное начало и умение увлекательно рассказывать должны неизбежно увлечь мемуариста на стезю художественного домысла, а стало быть, и лжи! Уж не сказывается ли здесь обаяние знаменитого парадокса Оскара Уайльда, причислявшего любимого им Бенвенуто Челлини к восхитительнейшим “лжецам” мировой литературы?

Так или иначе, но любопытно рассмотреть несколько примеров, приводимых А.К. Дживелеговым в доказательство своего вывода.

Рассказывая о перебранке с Бандинелли в присутствии герцога Козимо Медичи, Челлини де умалчивает о том, за что его критиковал Бандинелли, и лишь сообщает, будто тот просто выкрикивал одни поносные слова. Свою же критику на скульптуру Бандинелли “Геркулес и Как” приводит полностью. В чем же тут недостоверность, неправдивость Челлини? [11]

Ведь ему важно высказать именно свои мысли об искусстве (в данном случае о работе Бандинелли), а не распространять чужие, к тому же, по мнению Челлини, вздорные. Да и во всей этой колоритной перебранке Бандинелли сильно смахивает на спорщика, действующего по распространенному методу посредственностей “сам съешь!”. Нечего и говорить, что портретная характеристика Бандинелли получилась у Челлини яркой, хоть и злой: человека бездарного, чванливого, пакостника и интригана. Требовалось ли здесь дословное суждение Бандинелли о челлиниевском мастерстве? Никакого уклонения от истины в этом эпизоде, столь красочно рисующем нравы тогдашней художественной среды, усмотреть нельзя. Челлини талантливо правдив. Он схватил главное.

Трудно усмотреть уклонение от истины и в эпизоде присуждения мраморной глыбы для изваяния Нептуна (фонтан на площади Синьории). По конкурсу мрамор получил Бартоломео Амманати, а не Челлини. Челлини приписывает это проискам герцогини Элеоноры, с которой он был не в ладах. Рассказ Челлини об этом случае подвергается сомнению. Собственно даже не самый рассказ, а мотивировка решения в пользу Амманати. Сомнение основывается лишь на письме Леоне Леони (прекрасного золотых дел мастера, соперника и врага Челлини, и редкостного авантюриста даже в столь богатый авантюристами век) к Микеланджело Буонарроти, в котором он весьма пренебрежительно отзывается о модели Нептуна, представленной Челлини, признаваясь, впрочем, что модели Амманати он не видел. Но доказывает ли это, что модель Челлини была хуже или, уж во всяком случае, что Челлини не был вправе считать свою работу удачнее и приписать победу Амманати козням герцогини Элеоноры? Ведь известно, что супруга Козимо Медичи явно недолюбливала Челлини и в пику ему потворствовала его врагам-соперникам. При чем же тут сознательное искажение истины?

Не более убедительным является в этом смысле истолкование и некоторых сценок из жизни Челлини при дворе Франциска I (нелады с фавориткой короля мадам д’Этамп, “дружеская переписка о растрате” с Франциском I, как остроумно называет А.К. Дживелегов не самый щепетильный поступок Челлини с доверенными ему ценностями, вторжение Челлини в прерогативы скульптора Приматиччо и ряд [12] других). Однако все они свидетельствуют не о недостоверности Челлини, но разве что о неуживчивом, трудном его характере и некотором легкомыслии в денежных делах.

Журили автора “Жизни...” за склонность к “гасконадам” и “хлестаковщине”, то есть за неумеренное бахвальство. Желание выставить себя в наивыгоднейшем свете порой якобы настолько заносило его, что он сочинял сам себе славословия и вкладывал их в уста известных, преимущественно высокопоставленных лиц. Утверждали, например, что известный своей суровостью папа Павел III не мог сказать про много и сильно провинившегося Челлини: “Художники, единственные в своем роде, не подчинены законам”.

Сдается все же, что критический скепсис, разумный в иных случаях, тут напрасен. Вот что пишет, между прочим, “бахвалу” сам Микеланджело по поводу увиденного им бронзового бюста Биндо Альтовити, изваянного Челлини: “Мой Бенвенуто, я вас знал столько лет как величайшего золотых дел мастера, который когда-либо был известен; а теперь я буду вас знать как такого же ваятеля”. Выше и авторитетнее похвалы и быть не может. Некоторое бахвальство Челлини — лишь в самом помещении этого отзыва. Но кто и когда против подобного отзыва устоял бы? Что касается сентенции папы Павла III, то, вне всякого сомнения, она была произнесена, быть может, лишь не столь афористичным слогом. Ведь именно так папа и поступил с Челлини. Да и вообще это очень в духе времени, когда исключения из законов были правилом, а служители искусств, люди особенные, взысканные небом, и вовсе освобождались из-под их опеки. Характерен в этом смысле рассказ якобы Леонардо да Винчи о художнике Филиппо Липпи, введенный Маттео Банделло в LVIII новеллу первой части знаменитого его “Новеллино”.

“Много прекрасных картин, — говорит Леонардо, — написал он для Козимо Медичи Великолепного (отца Лоренца Великолепного и основателя могущества дома Медичи. — Н.Т.), который его всегда очень любил.

Но художник был выше всякой меры сластолюбив и большой охотник до женщин... Когда на него находила такая блажь, он или совсем не рисовал, или очень мало. Однажды фра Филиппо писал картину для Козимо Медичи, которую тот собирался преподнести папе Евгению [13] Венецианскому. Великолепный заметил, что художник частенько бросает работу и пропадает у женщин, и он велел привести его домой и запереть в большой комнате, чтобы он попусту не терял времени. Но тот с трудом просидел три дня, а ночью взял ножницы и нарезал на полосы простыни и таким образом вылез из окна, проведя несколько дней в свое удовольствие.

Как-то раз Козимо Великолепный, навещавший его каждый день, не найдя его дома, страшно рассердился и послал его разыскивать, а потом разрешил ему работать как ему вздумается, и тот с рвением исполнял его заказы; Козимо говаривал, что “фра Филиппо и ему подобные — редкостные и высокие таланты, вдохновленные свыше, а не вьючные ослы”⁴.

И еще из той же новеллы: “Ему (Филиппо Липпи. — Н.Т.) представился случай сойтись с прекрасной молодой флорентийкой по имени Лукреция, дочерью Франческо Бути, от которой у него родился сын, тоже названный Филиппо (впоследствии он стал знаменитым живописцем). Папа Евгений видел много славных творений фра Филиппо и так его любил, ценил и баловал, что даже хотел снять с него сан дьякона, чтобы дать ему возможность жениться на Лукреции. Но фра Филиппо не захотел связывать себя узами брака, слишком любя свободу”.

Замечательно то, что все случившееся с Филиппо Липпи может быть без натяжки примерено к Бенвенуто Челлини: любовь к удовольствиям, отлынивание от, быть может, постылого заказа, бегство с помощью нарезанных на полосы простынь, гнев высокого заказчика, признание им исключительности боговдохновенного гения, прощение и, наконец, лукавый апофеоз полной свободы... даже от уз брака (тут, впрочем, шестидесятилетний Челлини, в отличие от Филиппо Липпи, предпочел узы брака узам монашества. В пятьдесят восемь лет он принял монашество, а через два года был расстрижен и женился). А еще замечательнее то, что вся событийная часть новеллы, рассказанная от лица Леонардо да Винчи, — чистая фикция, если угодно, аллюзия. Смысл ее [14] злободневный, как бы назидание современным Банделло (и Челлини!), властителям и высокородным меценатам: вот-де как надо обращаться с артистами!

Программный смысл новеллы заложен уже в самом ее зачине: “Всегда, во все века и у всех народов пользовались величайшим почетом талантливые и искусные люди, снискавшие себе славу как в знании языков, так и в изучении философии, равно как и во всех других искусствах. Их уважали, любили, ценили, щедро награждали и величайшие властители, и разумно устроенные республики, что нам известно из воспоминаний о них и чему мы каждодневно являемся свидетелями. Это столь ясно, что не требует никаких доказательств”.

Ясности, однако, столь явно не хватало, что Банделло заставляет Леонардо рассказать притчу о фра Филиппо Липпи.

Бенвенуто Челлини обходится без вкрадчивых ссылок “на все века” и “все народы”, без глаголов в меланхолическом прошедшем времени “уважали, любили, ценили, щедро награждали”, а берет быка за рога и выкладывает неприкрашенную правду о своей жизни, “все века” заменяет на “чинквеченто”, “все народы” превращает в “итальянцев”, глаголы переводит в настоящее время. Он хочет полной ясности без всяких недомолвок. Когда дипломатничает, то делает это чаще всего неуклюже (см. его поведение с мадам д’Этамп и герцогиней Элеонорой). Отстаивая свою личность, свое художническое “я”, он говорит о себе так прямо и простодушно, что эти простота и прямодушие могут даже сойти за “гасконаду”, за “хлестаковщину”. Но за всеми его самооценками нет ни желания похвастать, ни пустить пыль в глаза. Он знает себе цену. Он мастер своего дела, властитель творческой своей воли. И он — как справедливо заметил французский писатель Кинэ — “прилагает к князьям живописи и скульптуры те же принципы, которые секретарь синьории (Макьявелли. — Н.Т.) начертал для государей мира сего”. Ему ли, самодержцу в своем искусстве, заниматься “фанфаронством”? Просто он яростно отстаивает свои права. Об этом книга.

В критической литературе о Челлини, кажется, почти нельзя не столкнуться с риторическим вопросом: славе ли книги своей обязан Челлини — золотых дел мастер и ваятель — интересу к его искусству, или интерес к книге [15] обусловлен его славой как ювелира и скульптора? Со времен Гете, издавшего свой перевод книги в 1803 году и написавшего к нему статью, вопрос этот, как правило, решается в пользу книги. Дело доходит даже до курьезного рассуждения: раз многие работы Челлини оказались утраченными, а некоторые из сохранившихся были опознаны благодаря книге, то, стало быть, писательство его оказалось прочнее и потому заслуживает большего признания у потомков.

Думается, что плодотворнее было бы повести разговор о другом. Конечно, книга является неоценимым комментарием к его художественному творчеству. Но не менее интересно — в чем она является продолжением, следствием его исканий в области искусств изобразительных, в чем она их дополняет и уточняет.

Высшая свобода художника, согласно книге Челлини, заключается в неуклонном следовании собственному, наложенному им самим на себя закону, который оправдывает его (художника) оригинальность. Это и есть осознание своей неповторимой индивидуальности. Как прямое его следствие — смещение интереса с конечного результата в сторону замысла, намерения. Отсюда особое внимание к рисунку, наброску, модели, вообще к чему-то незаконченному, к фиксации некои стадии творческого процесса, в котором все поэтапные моменты принципиально равноценны, а в чем-то, может быть, и отчетливее обнажают личностное начало, то есть индивидуальность автора. В специальной искусствоведческой литературе настойчиво высказывалось мнение, что многие предварительные модели Челлини оказывались интереснее, смелее, художественно значительнее его окончательных ювелирных изделий, медалей, скульптур (не исключая “Персея” и портрета Альтовити, о котором писал Микеланджело).

В “Жизни...” Челлини читатель найдет много описаний этого творческого процесса, столь знаменательного для художников Возрождения. Но замечательнее всего то, что подобный творческий подход сказался и на самой книге. Выше уже обращалось внимание на то, как рождались некоторые эпизоды книги из устных “набросков”. Вполне допустимо, что эти многочисленные устные эскизы были живее и ближе к личности автора, чем “обкатанный” результат, когда (как и в окончательных скульптурных отливках) автор в погоне за [16] пущей литературной отделанностью что-то терял в непосредственности. Кстати, об этом предупреждал автора умудренный эрудит и поэт Варки, советуя Челлини оставить свою манеру и свой язык в неприкосновенности, то есть сохранить свою неповторимую индивидуальность.

Сказалось в книге и другое устремление Челлини-художника. Всю свою жизнь он обожествлял Микеланджело. У него он учился, на него ориентировался. В словесном своем автопортрете у него много от Микеланджело, пусть воспринятого несколько наивно в силу собственного характера и разумения: стремление поразить воображение, преувеличить, обнажить себя как на исповеди. Связано с восприятием Микеланджело и то, что было принято многими критиками либо за писательскую неискушенность Челлини, либо за сугубую сосредоточенность его только на себе, за отсутствие широкого взгляда вовне, за отсутствие желания описать виденное вокруг; много путешествуя, он-де не увидел ни Венеции, ни Швейцарии, ни Парижа, ни Неаполя, не пожелал описать их. Кажется, что это не недостаток Челлини-писателя, не невладение пейзажем, а свойство Челлини-художника, особое его виденье, подсказанное живописью Микеланджело, начисто лишенной пейзажа и воздушного пространства. Одни человеческие фигуры и лица. Добавим к этому, что сам Челлини вообще не был живописцем и живопись воспринимал через скульптуру, принципиально ставя ее как искусство выше.

Лучшее в книге — люди, замечательные их зарисовки. Тут и римский папа с его “свиным глазом”, и Джорджетто Васселарио (тот самый Джорджо Вазари, который оставил во дворце Синьории такой благообразный живописный портрет Челлини), и Паголо Миччери, которого Челлини заставил жениться на разбитной натурщице Катерине.

Все, буквально все, как говорит известный итальянский литературовед Франческо Флора, “и чума, и наводнение, и буря, войны, осада, болезни, собственные проделки, ссоры, — все идет, все потребно для отливки этого гигантского Персея-Челлини”, каким является “Жизнь...”, этот автопортрет, сработанный на манер гигантской скульптуры и долженствовавший, по мысли автора, воплотить фигуру идеального художника-творца, подчиненного только своему гению. [17]

Замысел свой Челлини завершил. Но книга осталась не-дописанной. Недописанной, если читать ее как обычную, хотя и захватывающую автобиографию. Естественно же завершилась она рассказом об отливке и открытии “Персея”, что случилось во Флоренции, на площади Синьории, 27 апреля 1554 года. Завершилась фразой: “И вот, как угодно было преславному моему господу и бессмертному богу, я окончил ее (статую “Персея”. — Н.Т.) совсем и однажды в четверг утром открыл ее всю” (глава XCII, часть 2).

А дальше идут еще тридцать пять страниц книжного текста, заполненных мелочными обидами, сведениями счетов, жалобами, желчными сплетнями, не только ничего не прибавляющими к задуманному автопортрету с его главной темой, но, наоборот, мельчащими и дробящими замысел. Страницы эти охватывают жизнь Челлини с 1554 по 1562 год (с пропуском 1556—1559 гг.) и, видимо, писались в состоянии душевной депрессии в самом конце 1566 — начале 1567 года, то есть за четыре-пять лет до смерти, наступившей 14 февраля 1571 года. Вот обычное тогдашнее сетование Челлини: “...и мне остается еще получить пятьсот золотых скудо и по сию пору, когда уже близок конец тысяча пятьсот шестьдесят шестого года” (глава XCVI, часть 2). Все это лишнее, к делу, то есть к подспудной теме книги, не идущее. Челлини и не мог продолжать книгу. Реальная историческая жизнь, наступившая действительность похоронила все иллюзии, все надежды, все то, во имя чего и писалась книга. А писалась она во имя свободы человеческого духа, во славу свободного творчества.

Очевидно, что книга создавалась трудно, в несколько приемов. Начал он ее в самом конце 1558 года, и, судя по письму к Бенедетто Варки, к маю следующего года была уже готова значительная ее часть. Потом дело застопорилось и работа пошла медленно, с значительными перерывами или даже одним долгим перерывом. Впечатление такое, что Челлини сам поначалу собирался довести повествование до триумфа с “Персеем”. А потом это вялое и куцее продолжение, о причинах появления которого остается только гадать. И он его бросил, едва начав, не поведав ни о своих тюремных заключениях 1556 и 1557 годов, ни о принятии монашества в 1558 [18] году, ни о разрешении от обетов уже через два года, ни о женитьбе в шестидесятилетнем возрасте.

Не менее трудной явилась посмертная судьба книги. Пролежав почти более полутораста лет где-то под спудом, она была опубликована лишь в 1728 году в Неаполе, да и то по очень несовершенному списку. Частичной компенсацией был ее несомненный успех в XVIII веке. Сперва, естественно, у себя дома, в Италии. О ней восторженно писал выдающийся критик Дж. Баретти. В 1771 году “Жизнь...” появляется в английском переводе. Распространению ее славы содействовал Хорас Уолпол, один из основоположников жанра “готического романа”. В 1803 году — в Германии. Авторитет немецкого ее переводчика Гете утвердил всеевропейское признание книги. К числу ее поклонников принадлежал Шиллер. В 1829 году “Жизнь...” выходит во Флоренции по оригинальному тексту рукописи. Множатся издания и переводы. Во Франции усердным читателем и пропагандистом книги Челлини становится Стендаль, знавший ее в обеих редакциях. Следы самого пристального знакомства с ней обнаруживаются в романе “Пармская обитель”, при написании которого Стендаль использовал некоторые эпизоды и ситуации “Жизни...”⁵.

В России знакомство с Челлини произошло несколько позже и едва ли не через немецкий и французский переводы. Во всяком случае, первый русский перевод под названием “Записки флорентийского золотых дел мастера” появился лишь в 1848 году, да и то с французского языка. Затем появляется новый перевод (и тоже с французского), но уже под точным названием “Жизнь Бенв. Челлини, им самим рассказанная” (изд. Ледерле, s.а.). И лишь уже в наше время в издательстве “Academia” (1931 г.) выходит перевод непосредственно с оригинала, выполненный выдающимся мастером художественного перевода М.Л. Лозинским, который и воспроизводится в данном издании.

За последнее столетие появилось множество переводов и на других языках. Слава Челлини-писателя стала всемирной. Неудержимо растет литература о нем и о его книге. Сегодня эта книга признается одним из замечательнейших шедевров литературы Возрождения.

Комментарии

1. История французской литературы. Изд-во АН СССР. М. —Л., 1946. С. 255.

2. В конце 1566 г. Челлини еще дописывал свою “Жизнь...”, а трактаты (в литературной обработке Герардо Спини) были напечатаны в 1568 г. (первозданный их текст опубликован лишь в 1857 г.). Стало быть, окончание “Жизни...” и трактаты написаны почти одновременно.

3. Ему принадлежит и по сей день лучший на русском языке очерк о Б. Челлини. — В кн.: Дживелегов А. Очерки итальянского Возрождения. М. Федерация, 1929. С. 163—234.

4. Перевод Н. Георгиевской (сб. “Итальянская новелла Возрождения”, М., 1984. С. 196-197).

5. Подробно об этом см. в работе Б.Г. Реизова “Стендаль и Бенвенуто Челлини”. — В кн.: Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Изд-во Ленинградского ун-та, 1970.