ЗАБЫТЫЙ РУССКИЙ МЕЦЕНАТ — ГРАФ МИХАИЛ ВОРОНЦОВ

Личность графа Михаила Илларионовича Воронцова (1714-1767) до сих пор почти не привлекала внимания историков искусства, хотя его важная роль в политической жизни России несомненна: в 1744-1758 гг. он занимал пост вице-канцлера, а в 1758-1763 гг. (формально даже до 1765 г.) — канцлера. Если многие документы из архива Воронцова были опубликованы во второй половине XIX в. в многотомном “Архиве князя Воронцова”, то лишь недавно, в записках Якоба Штелина, канцлер предстал перед исследователями как любитель и знаток изобразительного искусства. В числе прочего Штелин сообщает, что еще в 1744 г. Воронцов обнаружил в бывшем имении князя Дмитрия Михайловича Голицына “целую комнату, полную превосходных итальянских и брабантских картин, которые, однако, находились все в таком плохом состоянии” ¹. В данном случае нас интересует не столько содержание информации, сколько отношение к ней Штелина: ссылаясь на мнение Воронцова, он считает его абсолютно достоверным, признавая компетентность канцлера и доверяя его суждению о качестве картин. В другом месте тот же Штелин характеризует Воронцова так: “Превосходный знаток и любитель изящных искусств, как и не менее милостивейший покровитель ученых и мастеров искусств” ².

Обратившись к документам, которые хранятся в фонде Воронцовых в РГАДА в Москве и в Архиве С.-Петербургского филиала Института российской истории РАН и которые почти не использовались до сих пор исследователями, мы можем убедиться в точности штелинской характеристики Воронцова. Он был не столько коллекционером, сколько меценатом и покровителем художников, хорошо ориентируясь в искусстве своего времени. Поэтому через него обычно приглашались в Россию художники и архитекторы. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что до появления на горизонте Ивана Ивановича Шувалова, т.е. до 1750-х годов, именно Воронцов был главным консультантом по искусству царицы Елизаветы Петровны. Будучи несколько старше Шувалова и находясь с ним в самых дружеских отношениях, Воронцов, несомненно, оказал на него влияние, способствуя развитию его взглядов в области искусства и науки.

Михаил Илларионович Воронцов родился 12 июля 1714 г. Своей государственной карьерой он во многом обязан близости к царице Елизавете, которой служил с юности сначала в должности пажа, а позднее — камер-юнкера. В 1741 г. он принял активное участие в перевороте, приведшем Елизавету на русский престол, после чего был произведен в генерал-поручики и стал камергером. В январе 1742 г. Воронцов женился на двоюродной сестре царицы, Анне Карловне Скавронской, что еще более укрепило его позиции при дворе. В 1744 г. Воронцову был пожалован графский титул и он был назначен вице-канцлером. В 1745-1746 гг. чета Воронцовых совершила путешествие по Европе, посетив Италию и Францию. В это время Воронцов познакомился с государственными деятелями разных стран, которые играли важную роль в европейской политике. Он также получил незабываемые художественные впечатления, которые способствовали пониманию произведений искусства. Из этого вояжа был привезен целый ряд произведений искусства, купленных или подаренных вице-канцлеру в Италии.

Вернувшись в Россию, Воронцов приступил к строительству своего дворца на Садовой улице, который казался тогда пригородной виллой, окруженной садами. Он привлек к работе Франческо Бартоломео Растрелли, несомненно лучшего петербургского архитектора того времени. Строительство продолжалось до конца 1750-х годов и потребовало больших денежных средств. В письме к Шувалову от 30 октября 1756 г. Воронцов упоминает о взятых у последнего в долг деньгах и замечает: “...строение моего двора меня в крайнее разорение и печаль приводит” ³. Позднее Воронцову пришлось прибегнуть и к [247] помощи царицы, которая 23 ноября 1758 г. пожаловала ему огромные по тем временам деньги — 40 тысяч рублей ⁴.

Воронцов стал канцлером в том же, 1758 г., после падения А. П. Бестужева, однако не проявлял большой самостоятельности в политике. Современники подчеркивали, что он старался избегать ответственных решений, сохраняя со всеми дипломатами ровные, хорошие отношения. Вероятно, русские самодержцы и не нуждались вплоть до второй половины XIX в. в ярких индивидуальностях, самостоятельно определяя основные направления своей внешней политики. Воронцов был лишь добросовестным и аккуратным исполнителем проектов и замыслов Елизаветы.

При Петре III канцлер сохранил свой пост, выполняя указания взбалмошного императора. Во время переворота 1762 г. он пытался примирить Екатерину II с мужем, но быстро смирился с неудачей своей миссии. После этого его отставка казалась лишь вопросом времени. Летом 1763 г. канцлер был отпущен в новое путешествие по Европе, что объяснялось состоянием его здоровья. Одновременно царица приобрела его дворец в казну за крупную сумму — 217 321 рубль. Указ Екатерины II гласил: “Канцлер наш граф Воронцов представляет нам, что он по слабости здоровья не в состоянии больше нести трудов звания своего, ежели переменою воздуха или целительными водами не воспользуется, и для того просил всеподданнейше о увольнении его и с фамилею по крайней мере на два года в чужие края” ⁵. На сей раз Воронцовы посетили Италию, Францию, Бельгию, Германию. Вернулись они в Петербург досрочно, в конце февраля 1765 г. ⁶, однако Воронцову не пришлось долго ожидать формальной отставки. Екатерина II указала вице-канцлеру князю Александру Михайловичу Голицыну: “Я желаю, чтобы по прибытии сюды канцлера, которое скоро воспоследовать имеет, внушили ему с моей стороны, что как не свершился еще срок дозволеннаго ему на два года увольнения, то я желаю, чтобы он и дела и министров чужестранных оставил господину Панину... Впрочем можете вы его обнадежить, что сие происходит не от недоверенности, к коей он и поводу не подал, не из немилости и не из худых мыслей, но единственно для того, чтобы дела остались на том пути, в котором они теперь идут...” ⁷. [248]

Выйдя в отставку, Воронцов поселился в Москве, где и скончался 15 февраля 1767 г.

Отзывы современников о Воронцове достаточно противоречивы. Можно предположить, что особыми талантами он не отличался, но был вполне образованным и воспитанным человеком. Достаточно вспомнить, что в его доме воспитывалась его племянница, знаменитая княгиня Екатерина Романовна Дашкова, впоследствии вспоминавшая о дяде с уважением. Дружеские отношения связывали его и с великим Михаилом Васильевичем Ломоносовым. Через всю свою жизнь Воронцов пронес интерес к искусству, и его архив сохранил немало свидетельств этого интереса.

В дальнейшем мы попытаемся реконструировать историю нескольких художественных замыслов Воронцова на основании малоизвестных или вообще неизвестных архивных документов. Все эти эпизоды на первый взгляд могут показаться недостаточно выразительными, особенно на фоне событий царствования Екатерины II. Однако они раскрывают важные моменты художественной жизни России середины XVIII в., которая известна еще явно недостаточно и нуждается в пристальном изучении.

ВОРОНЦОВ И БИЕЛКЕ

С графом Николаем (Нильсом) Биелке (Бьелке) Воронцов познакомился во время первого путешествия по Европе. Чета Воронцовых, получив разрешение на выезд, паспорта и рекомендательные письма от Елизаветы, выехала из Петербурга 3 сентября 1745 г. Путь их лежал через Ригу, Дрезден, Вену и Венецию, где они находились с 27 ноября по 1 декабря. Затем через Болонью, Флоренцию и Сиену Воронцовы прибыли в Рим и пребывали здесь с 24 декабря по 1 января 1746 г. Уже 24 декабря, как свидетельствует дневник Воронцова, он познакомился с “сенатором графом Биелке”, и на следующий день ему был отдан ответный визит ⁸. 26 декабря Воронцов получил частную аудиенцию у папы Бенедикта XIV, и в тот же день ему были присланы подарки от папы: “два образа, один мне святаго апостола Петра из мазайку зделанной, оригинал чрез кавалера Лафранки славнаго живописца, а другой тканой святаго апостола Павла Анне Карловне” ⁹. Под датой 28 декабря снова записан визит к сенатору Биелке ¹⁰. Позднее, в январе 1746 г., именно Биелке занимался отправкой в Петербург шести ящиков с различными произведениями, приобретенными Воронцовыми во время путешествия или подаренными им их знакомыми (опись по-французски). Здесь в ящике под № 1 значился “Портрет папы” и “красивые картины из камня, флорентийской мануфактуры” (очевидно, выполненные в технике флорентийской мозаики). Во втором ящике числились “мраморная статуя”, медали и “шкатулка, довольно тяжелая, но неизвестно, что в ней содержится”. В третий ящик были упакованы гравюры и “Св. Петр в мозаике”, очевидно, тот самый, которого подарил папа ¹¹. Отметим попутно, что “Портрет папы”, приписываемый Сюблейра (ныне его местонахождение неизвестно) и мозаичное изображение плачущего св. Петра (ныне — в Эрмитаже) упомянуты в записках Штелина ¹².

С большим трудом нам удалось собрать некоторые сведения о Биелке. Он был шведом по национальности, и в Национальном музее Стокгольма хранится его портрет, исполненный знаменитой Розальбой Каррьерой в Венеции в 1729 г. и подаренный им графу Карлу Густаву Тессину, на сестре которого Биелке был женат. Из надписи на портрете явствует, что изображенному [249] 24 года, и это позволяет установить дату рождения Биелке — 1706 г. Он принял в Италии католичество и был приближен к папскому двору, а позднее стал римским сенатором ¹³. Биелке умер в 1765 г. и похоронен в церкви св. Бригитты в Риме; надгробие с портретным медальоном сохранилось до наших дней. Поскольку Биелке, находившийся в переписке с Воронцовым, также называл себя римским сенатором и некоторые его письма подписаны аналогичным образом (“Niccolo Bielke Senatore di Roma”), нет сомнений в том, что эти персонажи тождественны.

Некоторые материалы из архива Воронцова позволяют предположить, почему Биелке был заинтересован поддерживать дружеские отношения и регулярно выполнять поручения Воронцова.

Биелке происходил из знатной шведской семьи. Его дед, Нильс Биелке, в 1690-е годы предоставил кредит герцогу Курляндскому Фридриху Казимиру под залог недвижимости. Как можно понять, долг этот так и не был возвращен. Поэтому Нильс Биелке (младший) претендовал на имения в Курляндии и рассчитывал при этом на помощь Воронцова, потому что фактически Курляндия находилась под протекторатом России ¹⁴. Переписка Биелке и Воронцова началась вскоре после возвращения последнего из путешествия и продолжалась до начала 1760-х годов. В 1759 г. Биелке прислал Воронцову доверенность на продажу имений в Курляндии с просьбой в дальнейшем разделить деньги между ним и его сестрой, баронессой Сак ¹⁵. Из сохранившихся материалов не видно, как Воронцову удалось выполнить возложенное на него поручение.

Однако наиболее интересная информация содержится в переписке Воронцова и Биелке второй половины 1740-х и начала 1750-х годов. На ней нам и хотелось бы остановиться подробнее. Следует оговорить особо, что обычно Биелке писал по-французски. Часть его писем тогда же была переведена на русский язык. Мы будем стремиться цитировать именно русские переводы писем. Если же письма сохранились только по-французски, они будут переведены нами заново (со ссылкой на перевод с французского). Воронцов чаще всего давал небольшие записки по-русски, которые потом его канцеляристами переводились на французский язык. Естественно, мы будем отдавать предпочтение русским оригиналам.

МОЗАИЧНЫЙ ПОРТРЕТ ЦАРИЦЫ ЕЛИЗАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ

Этот портрет, хранящийся ныне в Эрмитаже, сравнительно хорошо известен. О его заказе упоминает Штелин в своих “Записках”, подчеркивая значение портрета для развития мозаичного искусства Ломоносовым ¹⁶. С последним тезисом Штелина солидаризируется и В. К. Макаров, дающий описание мозаики ¹⁷. Однако сохранившиеся в переписке Биелке и Воронцова материалы кажутся нам очень интересными и заслуживающими внимательного изучения.

Впервые о портрете Елизаветы в мозаике упоминает Биелке в письме от 23 декабря 1746 г. (по-французски). Он подчеркивает, что портрет может быть исполнен в Риме и “даже превзойдет по тонкости мозаику с изображением св. Петра” (т.е. мозаику, которую ранее Воронцов получил в подарок от папы). Примерную стоимость портрета Биелке определяет таким образом: само изображение может быть оценено в 360 римских скуди; рама из красной мозаики — 30 скуди, а металлическая позолоченная рама — 100 скуди ¹⁸. Биелке не хватало лишь живописного [250] изображения царицы, чтобы дать заказ на изготовление мозаики. Отсюда следует заключить, что идея заказа портрета в мозаике возникла у Воронцова вскоре после возвращения в Россию.

Только 22 июня 1747 г. Воронцов смог сообщить Биелке, что живописный портрет Елизаветы готов: “Портрет Императрицы уже закончен, и я ожидаю только оказии с курьером, который его доставит в Вену, чтобы послать оттуда к Вашему Сиятельству” ¹⁹. Автором этого изображения, как сообщает Штелин, был Луи Каравакк, придворный живописец Елизаветы ²⁰.

В письме от 4 ноября 1747 г. Биелке подтвердил получение долгожданного портрета, который тут же был отдан в работу. Это важное письмо было переведено на русский язык в канцелярии Воронцова следующим образом: “Я получил то писмо которым ваше Сиятелство меня почтить изволили в 8/19 [день] сентября тако же и потрет Ея Императорского] в[еличеств]а которой уже в дело мастерам мусийскаго художества отдан. Хотя оной потрет самой совершенной живописной работы, однако я себя ласкаю, что и мозаиковой не хуже будет...” ²¹.

13 июля 1748 г. Биелке сообщал Воронцову об успешном продолжении работы над мозаичным портретом и предлагал сделать раму из бронзы, а не из позолоченного дерева ²². Чуть позднее, 14 сентября, Биелке намекал на возможность более высокой оплаты работы художника-мозаичиста: “Портрет Ея императорскаго величества поспевает, и такой совершенной красоты будет, что я чаю, что ежели художнику за меру, называемую палм, по 60 ефимков по договору заплатится, то работа оного гораздо сию цену превзошла б, ибо сверх прочаго единственно толко точное изображение кружев толико трудно, что художнику над тем глаза потерять можно, понеже оной с двойными очками на носу работает” ²³.

В ответном письме от 19 (30) августа Воронцов заверял своего корреспондента, что полностью полагается на его суждение ²⁴. И все-таки работа над портретом Елизаветы Петровны несколько затянулась. Еще год спустя, 6 сентября 1749 г., Биелке писал Воронцову: “Что я умедлил возиметь честь к вашему сиятельству писать, оное токмо учинено в той надежде, которою я себя ласкал, дабы вас в то же время уведомить и об окончании трудной работы портрета Ея императорского величества мозаического художества; однако ж того и ныне еще учинить не могу...” ²⁵.

Как можно понять, портрет был завершен только весной 1750 г., и 16 мая Биелке сообщал Воронцову: “Ея Императорского величества портрет из муссии уже отделан и я ево поставил в Капитале и веема желаю, чтоб ваше сиятелство и весь ваш двор столко ж были оным доволны, как и мы здесь в Риме. Папа желал его видеть и для того к отсылке оной еще не убран. Метановые позолоченые рамы преизрядной работы. Все то отсюда отправится с Преннером в конце нынешняго месяца. Тот же мастер начнет ныне делать другой портрет менше портрета Ея Императорского величества, а за работу берет неменше как 1500 римских талеров” ²⁶. Упоминаемый здесь Преннер — живописец Георг Каспар Преннер, приглашенный на русскую службу Воронцовым через Биелке (о его приглашении пойдет речь несколько позднее). Последняя фраза в письме Биелке призвана подчеркнуть относительно невысокую цену, которую Воронцов заплатил за мозаичный портрет.

А еще через две недели все приготовления были завершены, и Биелке писал 30 мая [251] 1750 г. (по-французски): “Наконец, месье, я могу, слава богу, сообщить Вашему Сиятельству, что портрет Ее Императорского величества отправляется послезавтра 1 июня в Вену из Рима, сопровождаемый г-ном Преннером...” ²⁷. К письмам Биелке были приложены расписки мастеров в получении денег (по-итальянски). За изготовление металлической позолоченной рамы мастер Луиджи Валадье 15 мая 1750 г. получил от Биелке 300 скуди ²⁸. Мозаичист Алессандро Кокки расписался 22 мая в получении 600 скуди ²⁹. Кроме того, обоим мастерам были выплачены соответственно 15 и 30 скуди, очевидно в виде премии за успешно завершенную работу ³⁰.

Только 12 августа 1750 г. Воронцов смог сообщить Биелке о благополучном прибытии Преннера (письмо написано по-французски): “Наконец г-н де Преннер счастливо прибыл сюда с тремя ящиками, о которых шла речь. Следует прежде всего отнести к его заботам то, что мозаичный портрет не подвергся повреждению во время столь долгого и тяжелого путешествия, как морского, так и сухопутного, так что, появившись здесь во всей своей красе, он вызвал всеобщее восхищение всех, кто видел его у меня. Но то, что бесконечно превосходит все эти похвалы и делает честь г-ну Коки, — это то, что сама императрица высоко оценила эту работу и казалась пораженной сходством портрета” ³¹. Чуть позднее, в письме от 29 сентября, Воронцов еще раз подтвердил свое восторженное отношение к портрету (перевод с французского): “Чем больше любуемся мы драгоценным мозаичным портретом, тем более восхитительным кажется он нам. Один здешний ученый, увидя его в первый раз, сочинил прилагаемую здесь эпиграмму на латинском языке, которую два другие лица передали в стихах по-итальянски и по-немецки. Я счел себя обязанным сообщить об этом Вашему превосходительству, хотя бы только для того, чтобы свидетельствовать вам о том интересе, какой вызывает здесь произведение, которым я владею вследствие ваших одолжений, за что я сохраню вечную признательность” ³². Еще раз о всеобщем восхищении мозаичным портретом в Петербурге писал Воронцов Биелке 27 октября 1750 г. Это письмо в переводе с французского также приводится в книге В. К. Макарова ³³. Тому же исследователю принадлежит комментарий к письмам Воронцова. Из него ясно, что латинские стихи к мозаичному портрету скорее всего должен был написать Ломоносов, а сам портрет внимательно изучался русским ученым и послужил одним из образцов для первых мозаик, созданных Ломоносовым в России ³⁴. Это предположение вполне подтверждается данными более позднего письма Воронцова к Биелке, от 22 июля 1752 г. (по-французски). Можно предположить, что к нему был приложен образец одной из смальт, созданных Ломоносовым, о чем Воронцов писал так: “...вот еще один из образцов стекла для мозаики, изготовленных одним химиком из нашей Академии наук” ³⁵.

Отдавая должное высокому мастерству исполнения самой мозаики, следует отметить и высочайшее качество исполнения рамы из позолоченного металла, созданной, как мы видели, в мастерской Луиджи Валадье, отца знаменитого архитектора Джузеппе Валадье.

Судя по приведенным письмам, мозаичный портрет царицы был выполнен специально для украшения дворца Воронцова, и будущий канцлер очень дорожил им. Можно предположить, что мозаика хранилась во дворце на Садовой до его приобретения в казну. Ныне она экспонируется в Павильонном зале Эрмитажа. [252]

НЕИЗВЕСТНЫЙ ЖИВОПИСНЫЙ ПОРТРЕТ ЕЛИЗАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ

Кроме мозаичного портрета Елизаветы Петровны в Риме, по заказу Воронцова, был выполнен также и живописный портрет царицы. Воронцов при этом снова воспользовался помощью своего друга Биелке. 19 (30) августа 1748 г. Воронцов писал (перевод с французского): “Я осмеливаюсь еще раз просить Вас приказать исполнить лучшему живописцу в Риме для меня другой портрет большого размера, в соответствии с прилагающимся рисунком, выполненным карандашом... Выбор позы полностью остается на вкус и суждение живописца...” ³⁶. Из последующей переписки не совсем ясно, на кого именно пал выбор Биелке, и могло создаться впечатление, что этим “лучшим живописцем” был Преннер, переговоры о приглашении которого велись практически одновременно.

Римский портрет был готов примерно через год, и 5 (16) октября 1749 г. Воронцов писал графу Людвигу Ланчинскому, русскому посланнику в Вене: “Ваше превосходителство из содержания писма моего к Господину сенатору графу Биелке усмотреть изволите... чтобы он имеющийся у себя в готовности живописной работы портрет Ея императорского величества, как наискоряе к вам отправил. По получении котораго, прошу ваше превосходителство при первой надежной оказии ко мне прислать” ³⁷.

Весной 1750 г. этот портрет благополучно прибыл в Петербург, о чем вице-канцлер сообщал Биелке 26 мая (перевод с французского): “Большой портрет Императрицы, который В[аше] п[ревосходительство] заказали сделать в Риме, прибыл сюда несколько недель назад, в очень хорошей сохранности. Императрица, которая его видела немного позднее, была полностью удовлетворена им, а наши лучшие знатоки восхищаются в нем силе кисти; что касается меня, я был особенно поражен, найдя его столь схожим с оригиналом, и я вечно обязан В[ашему] п[ревосходительству] за то, что вы были так любезны, доставив мне эту превосходную картину” ³⁸. В. К. Макаров, приводящий это письмо, указывает, что речь идет о неизвестном портрете Елизаветы ³⁹. Напротив, К. В. Малиновский, автор комментариев к запискам Штелина, относит это послание к мозаичному портрету работы Кокки и для этого даже искажает текст письма (вместо “сила кисти” переводит “сила манеры”) ⁴⁰. В действительности, как мы видели, мозаичный портрет прибыл в Петербург несколько позднее с Преннером, и совершенно ясно, что имеются в виду разные портреты.

Имя таинственного автора живописного портрета царицы Елизаветы в полный рост, как мы подчеркивали, нигде не названо в переписке Воронцова и Биелке, однако среди писем последнего сохранилась расписка по-итальянски, датированная 21 сентября 1749 г. Из нее следует, что за исполнение живописного портрета “Ее В[еличества] Императрицы Всероссийской” было получено от графа Биелке 150 римских скудо. Она подписана именем Стефано Парроселя (Stefano Parrocel) ⁴¹. У нас нет сомнений, что расписка выдана именно за большой портрет Елизаветы, привезенный из Рима в Петербург в мае 1750 г. Автором его, как видно из последнего документа, был Этьен (Стефан) Парросель (1696-1776), один из представителей семьи, давшей миру ряд живописцев. Парросель долго работал в Риме и даже получил прозвище Римлянин. К сожалению, сведений о дальнейшей судьбе портрета у нас нет. [253] Скорее всего, он не сохранился, но нельзя исключить и возможности того, что этот портрет хранится в запасниках одного из российских музеев как произведение неизвестного живописца.

ПРИЕМ НА РУССКУЮ СЛУЖБУ ЖИВОПИСЦА ПРЕННЕРА

Материалы о приглашении в Россию из Рима немецкого художника и гравера Георга Каспара Преннера были использованы в свое время В. К. Макаровым, посвятившим ему небольшую книгу ⁴². Тем не менее нам представляется полезным снова вернуться к этой истории, дополнив ее некоторыми документами, оставшимися неизвестными историку.

Пожелание Воронцова о приглашении на русскую службу живописца из Рима впервые появляется в его письме к Биелке от 5 (16) октября 1749 г. Можно предположить, что оно вызвано смертью придворного живописца Георга Кристофа Гроота, последовавшей в том же году. Воронцов писал (по-французски): “...также пользуюсь случаем, чтобы информировать вас, что было бы очень желательно нанять здесь на службу портретного живописца из самых известных в Италии, на срок в два или три года. Тот, кто написал портрет, о котором идет речь, мог бы, возможно, указать В[ашему] п[ревосходительству] на одного из своих собратьев и его познакомить с условиями...” ⁴³. Воронцов, несомненно, намекал здесь на автора живописного портрета Елизаветы, к тому времени уже законченного, но еще не отправленного в Россию. Как нам известно, этим живописцем был Этьен Парросель.

Уже 10 декабря того же года Биелке отвечал из Рима: “Я приискал здесь из живописцев для портретов самого лутчего какого сыскал. Он родом Германец и называется Георгий Каспар де Преннер; в десенях (рисунках. — С. А.) и в красках веема силен и совершен; делает гридированные штуки крепкою воткою, которую он по приказу покойнаго кардинала Аквавивы с живописи капитолской галлереи зделал...” ⁴⁴. Трудно сказать, почему выбор Биелке пал именно на Преннера, художника довольно посредственного, к тому же имевшего скорее опыт гравера, чем портретного живописца. Вряд ли его можно было назвать в числе “самых известных в Италии”, как хотел Воронцов. Скорее всего речь шла о молодом мастере северного происхождения, которому Биелке по каким-то причинам покровительствовал.

13 января 1750 г. Воронцов ответил Биелке (перевод с французского): “Я могу без всякого сомнения вам сообщить относительно г-на Преннера, что Императрица, несомненно, согласится с условиями, которые он просит, за исключением третьего, которое я считаю излишним...” ⁴⁵. Чуть позднее, 20 февраля, Воронцов прислал условия приема Преннера на русскую службу:

“1. Будет он иметь титул живописца Ея Им-ператорскаго величества.

2. Ежегодное жалованье против тысячи двухсот римских талеров.

3. Позволение иметь работать на партикулярных придворных и в городе персон, когда у него поведенной от Ея величества работы не будет.

4. Триста римских талеров на его проезд в С-т Петербург и столько же на его возвращение.

5. Он имеет в службу обязан быть токмо на три года сряду”.

Комментируя эти условия, Воронцов подчеркивал: “...я уверяю ваше превосходительство, что ежели Господин Преннер имеет [254] щастие преуспевать в сходственности портретов императрицы, то он может особливых награждений от Ея величества надеяться, сверх же того может он получить работою на разных (персон) как из придворных так и в городе персон” ⁴⁶.

Несколько ранее, в письме от 3 (14) февраля, Воронцов сообщил Биелке о том, что царица одобрила предварительно согласованные условия приема Преннера на русскую службу ⁴⁷. Вопрос таким образом в принципе был решен. Согласно письму Биелке от 7 марта 1750 г., Преннер был готов выехать в Россию уже в следующем месяце, однако его отъезд зависел от сроков окончания работы над мозаичным портретом Елизаветы и потому несколько задерживался ⁴⁸. Как мы видели ранее, Преннер выехал из Рима в Петербург только 1 июня, имея в своем багаже мозаичный портрет ⁴⁹, и прибыл в Петербург в начале августа. В письме к Биелке от 12 августа 1750 г. Воронцов еще раз подчеркивал свое расположение к живописцу и наилучшие перспективы, открывавшиеся перед Преннером в России ⁵⁰.

Из последующих писем Воронцова к Биелке можно почерпнуть интересную [256] информацию о деятельности Преннера в Петербурге. Так, 28 августа Воронцов писал (по-французски): “Г-н де Преннер уже дал нам несколько образцов его большой способности, которые подтверждают правильность выбора, который В[аше] П[ревосходительство] остановило на его персоне” ⁵¹. 22 сентября Воронцов вновь с большим одобрением отозвался о Преннере (письмо написано по-французски): “Г-н де Преннер продолжает здесь получать одобрение всех, кто его знает не только по его способности и по его талантам, но и по его разумному поведению”. В этом же письме речь шла о гравированном по рисунку Преннера портрете Биелке (судьба гравюры неизвестна) ⁵². Более подробно о поведении Преннера Воронцов высказался в письме от 27 октября 1750 г. (также по-французски): “Что касается г-на де Преннера, он продолжает как по своему хорошему поведению, так и по своей искусности день ото дня приобретать уважение всех, кто его знает, и становится равным образом достойным выбора, который ваше Превосходительство остановило на его персоне и рекомендации, которых вы его удостоили. Он начал портрет Императрицы, и хотя он писал его только один сеанс, однако этот первый мазок кисти уже убеждает в счастливом успехе. Но он имеет здесь около десяти других (портретов) как дам, так и кавалеров, у большей части которых он уже закончил головы. И они удались так хорошо, что я могу уверить, что мы все довольны тем, как он оправдывает нашу надежду...” ⁵³. [259]

После этого имя Преннера надолго исчезает из переписки Воронцова и Биелке. И только в конце 1753 г. художник вновь становится предметом обсуждения обоих корреспондентов. Вероятно, связано это было с окончанием трехлетнего срока живописца, что заставило его вновь прибегнуть к покровительству Воронцова. 6 декабря 1753 г. вице-канцлер писал: “... Г-н де Преннер, которого я вижу почти каждый день, мне кажется полностью удовлетворенным всем обхождением, он не преминет сообщить В[ашему] П[ревосходительству] партикулярным образом о благоприятных условиях нынешней [260]

ситуации” (перевод с французского) ⁵⁴. Однако, как известно, контракт так и не был продлен. Вероятно, определенную роль здесь сыграло и ошибочное поведение самого Преннера, на которое явно намекают наши корреспонденты. Так, в письме к Воронцову от 2 февраля 1754 г. Биелке сообщал о Преннере: “Недавно он написал мне письмо, на которое я не удостоил ответить вследствие тысячи дерзостей, которыми оно было наполнено и которое заслуживало лишь презрения или же нескольких ударов розг, очень полезных для сумасшедших” (перевод с французского) ⁵⁵. Очевидно, ответом стало письмо Воронцова [261] от 7 марта 1754 г., в котором он еще раз заверял Биелке в том, что Преннер должен быть им доволен и ему благодарен, однако в строках, посвященных личности художника, заметно и его собственное раздражение (перевод с французского): “Вы полностью правы, месье, говоря, что он несколько забылся; я отметил в его поведении тоже, что он не очень владеет искусством добиваться расположения даже тех, кто хочет ему добра, и что благодарность и умеренность не относятся к числу его основных добродетелей. Но нужно его извинить из-за его природной вспыльчивости и недостатка воспитания. Может быть, [262] также излишняя снисходительность, которую ему показывали здесь, немного ослепила его. Наконец, его контракт закончен, он теперь волен делать то, что ему понравится. Однако я хочу продолжать мои добрые услуги ему до тех пор, пока он будет здесь находиться...” ⁵⁶.

Согласно данным, собранным В. К. Макаровым, Преннер находился в России еще больше года, вероятно занимаясь частной практикой, и покинул Петербург только в июле 1755 г. Однако его карьера при дворе была безнадежно испорчена.

Этот раздел хочется завершить отзывом Штелина, который в отношении Преннера оказался намного более прозорливым, чем Биелке и Воронцов: “Чем больше портретов он писал, тем больше обнаруживал свою убогую живопись и вульгарную манеру, особенно своим пестрым колоритом, в котором белый цвет выглядит как известка” ⁵⁷.

Среди немногих портретов работы Преннера, сохранившихся в разных музейных коллекциях, три изображают членов семьи Воронцовых (сейчас они хранятся в Музее-заповеднике “Павловск”, но происходят из Гатчинского дворца). Портрет Анны Карловны Воронцовой датирован 1750 г. и, очевидно, был исполнен в первое время пребывания художника в России, когда он пользовался всеобщим вниманием. Портрет Анны Михайловны Воронцовой лишен даты и подписи, но авторство Преннера не вызывает сомнений. Возможно, этот портрет был выполнен как парный к предыдущему. Наконец, портрет самого вице-канцлера датирован 1755 г. Воронцов изображен здесь сидящим за столом, на котором лежит письмо с датами и названиями городов по-итальянски: “Roma li 7 di Giugno 1750”, “St. Pietroburgo li 26 di Luglio 1755”. Очевидно, живописец отметил таким образом дни, когда он отбыл из Рима в Петербург и когда навсегда оставил город на Неве. Однако то обстоятельство, что одной из его последних работ в России стал портрет Воронцова, доказывает справедливость слов вице-канцлера: “...я хочу продолжать мои добрые услуги ему до тех пор, пока он будет здесь находиться...”.

ПРИГЛАШЕНИЕ В РОССИЮ АНТОНИО РИНАЛЬДИ

В отличие от Преннера Антонио Ринальди, приехав в Россию, остался здесь на долгие годы, причем деятельность его оказалась долгой и чрезвычайно продуктивной. Приглашение на русскую службу этого талантливого архитектора можно считать самым важным результатом совместных действий Воронцова и Биелке.

О том, что Ринальди был приглашен в Россию именно через посредство Биелке, в свое время кратко упоминали Д. А. Кючарианц в монографии об архитекторе и К. В. Малиновский в комментариях к запискам Штелина ⁵⁸. Находящиеся в нашем распоряжении материалы не только позволяют гораздо подробнее изучить затрагиваемый вопрос, но имеют также и самостоятельное значение, дополняя творческую биографию Ринальди важными фактами.

Впервые о приглашении архитектора на службу к графу Кириллу Григорьевичу Разумовскому речь идет в письме Воронцова от 28 августа 1750 г. (перевод с французского): “Именно г-н граф де Разумовский, недавно избранный гетманом малой России, хотел бы пригласить на свою службу известного архитектора и искусного кондитера. Ему усиленно рекомендовали на должность архитектора г-на Маркиони, и поскольку я слышал, что он ныне находится под покровительством г-на [263] Кардинала Альбани, я мог бы сам написать об этом Его преосвященству...” ⁵⁹. Здесь следует заметить, что с кардиналом Алессандро Альбани (1692-1779), знаменитым коллекционером античной скульптуры и покровителем Винкельмана, Воронцов познакомился еще во время итальянского путешествия. Позднее они неоднократно обменивались письмами, часть которых дошла до наших дней. Что же касается имени архитектора, то это, несомненно, Карло Маркионни (1702-1786), как раз в конце 1740-х годов работавший над строительством виллы на виа Салариа в Риме, предназначенной для кардинала Альбани ⁶⁰. К тому же письму прилагалась записка по-французски с требованиями к приглашаемому из Италии архитектору: он должен был быть искусным в рисовании и разработке моделей, чтобы русские мастера точно могли следовать его рисункам (приглашение искусных каменщиков из-за границы исключалось); зодчему вменялось в обязанность также обучение русских учеников; его первой работой в России должно было стать строительство дворца для гетмана, поэтому контракт предполагалось заключить по крайней мере на пять лет. Кроме этой основной работы архитектор мог использоваться для постройки других домов, и предусматривалось, что он вместе с семьей будет жить на Украине ⁶¹.

Ответное послание Биелке, в котором, очевидно, и была предложена кандидатура Ринальди вместо Маркионни, пока не найдено. Можно предположить, что это было письмо от 2 декабря 1750 г., на которое Воронцов, в свою очередь, ответил 8 (12) января 1751 г. Это последнее письмо сохранилось по-французски, а также в копии современного русского перевода, которую использует Д. А. Кючарианц. Сначала вице-канцлер благодарил Биелке от своего имени и от имени гетмана, а затем сообщал возможные условия договора с Ринальди: “1. Он поступает на службу к его превосходительству г. Гетману на 7 лет подряд. 2. Он направляется на Украину, т.е. в Малороссию, для выполнения построек, которые ему будут поручены. 3. Он обучит архитектуре молодых людей, которые ему будут отданы для этого. 4. Будет получать 1200 рублей жалованья в год (рубль то же, что римское экю и разнится с ним лишь курсом). 5. Ему будет выплачено на путевые расходы 300 римских экю и столько же на обратный путь. 6. Выплата жалованья начнется со дня его прибытия к г. Гетману”. К этому проекту контракта прилагалась записка о выдаче 300 скудо на дорожные расходы архитектора, едущего в Россию ⁶².

Можно предположить, что и следующие письма Биелке не дошли до наших дней. В них, безусловно, речь шла о заключении контракта с Ринальди. Однако нам известно только письмо Биелке от 10 апреля 1751 г., в котором он сообщал, что Ринальди “должен быть уже на половине пути между Венецией и Аугсбургом” ⁶³.

Путешествие Ринальди в Россию оказалось довольно долгим еще и потому, что сперва он отправился в Петербург. Воронцов сообщил Биелке о приезде архитектора в столицу 29 июня 1751 г. Из этого же письма можно заключить, что вице-канцлер вынес самое лучшее первое впечатление от знакомства с Ринальди (перевод с французского): “Нет никакого сомнения, что г-н Гетман был бы очень доволен приобретением, которое он только что сделал, — такого искусного архитектора, как г-н Ринальди, прибывшего наконец в Петербург 22 числа этого месяца... Я его постараюсь отправить отсюда как можно скорее, чтобы без потери времени представить его своему хозяину и чтобы получить [264] дальнейшие указания об обязанностях, возложенных на него. Г-н Ринальди мне показался степенным человеком, который не выставляет напоказ своих достоинств, я предсказываю ему удачу на его новом поприще, и в случаях, когда он будет нуждаться в моих советах, я помогу ему с полным удовольствием” ⁶⁴.

Незадолго до этой даты, Биелке писал к Воронцову 16 июня, выражая надежду, что Ринальди уже добрался до Петербурга. В этом же письме швед называл архитектора “первым учеником Луиджи Ванвителли” ⁶⁵.

В дальнейшем Воронцов неоднократно сообщал Биелке новости о деятельности Ринальди в России. Эти отдельные строчки тем не менее очень важны, потому что документов о первых годах пребывания архитектора в России известно очень мало. 10 (21) сентября 1751 г. Воронцов выражал надежду, что Ринальди уже добрался до конечного пункта своего путешествия и представился гетману Разумовскому ⁶⁶. К письму Воронцова от 1 (11) октября того же года прилагалось письмо Ринальди, написанное уже в Глухове ⁶⁷. 10 декабря 1751 г. Воронцов информировал Биелке, что уже давно не имеет новостей от Ринальди, но от других знает, “что он в это время полностью занят своими рисунками для великолепного дворца, новой резиденции г-на Гетмана” ⁶⁸. Наконец, 6 декабря 1753 г. Воронцов писал Биелке о приезде Ринальди в Петербург: “Г-н Ринальди в настоящее время здесь (в Петербурге. — С. А.) в свите г-на графа Разумовского, своего хозяина, который его очень хвалит” ⁶⁹.

Ринальди проработал у Разумовского семь лет, как это было предусмотрено контрактом. Дополнительное подтверждение этому мы находим в письме гетмана к Воронцову от 21 июля 1757 г., в котором Разумовский подчеркивал: “...держал через пять лет и прежняго архитекта Ринальди” ⁷⁰. Тогда же на место уехавшего Ринальди были приглашены зодчие Франческо Бартолиати и Джузеппе Венерони, которые пробыли на службе у Разумовского до весны 1760 г. ⁷¹

Трудно судить, был ли доволен сам Ринальди годами, проведенными на Украине. По свидетельству Штелина, архитектор “вернулся с гетманом с Украины ни с чем” ⁷². Не дошли до наших дней и постройки, созданные Ринальди для Разумовского. Тем не менее не подлежит сомнению, что зодчий в глазах современников показал себя с самой лучшей стороны. Именно поэтому он был принят на службу к наследнику престола и его супруге (будущие Петр III и Екатерина II), что определило его плодотворную деятельность в Ораниенбауме.

Было бы неудивительно, если бы Воронцов тоже входил в число заказчиков Ринальди. Часто с именем итальянского архитектора связывается строительство ансамбля Ново-Знаменки на Петергофской дороге, который сооружался для Воронцова в 1755-1760 гг. Впрочем, в наиболее полном исследовании о творчестве зодчего Д. А. Кючарианц говорит о возможном ’ авторстве Ринальди с большой осторожностью ⁷³. Нам представляется, однако, что аргументация исследовательницы может быть усилена. Так, Ф. Д. Бехтеев, доверенное лицо Воронцова, писал из Петербурга своему патрону 24 июня 1755 г.: “Ринальди плана еще не окончил, а обещал вскоре оной изготовить” ⁷⁴. Поскольку дата письма соответствует началу строительства Ново-Знаменки, можно предположить, что речь шла о плане именно этого дворца. Позднее в строительстве Ново-Знаменки, по-видимому, участвовали названные ранее архитекторы Бартолиати и Венерони. В письме к Разумовскому от 20 октября 1757 г. Воронцов объясняет задержку с присылкой итальянцев на Украину следующим образом: “...однакож нельзя было им в том поспешить по причине начатого ими ныняшнего лета в приморском доме моем строения, до окончания котораго не можно им было отсюда отлучиться...” ⁷⁵. Здесь особенно важно, что здание названо “приморским домом”. Как кажется, это вполне определенно указывает на ансамбль в Ново-Знаменке, расположенный совсем недалеко от берега Финского залива.

Однако самый важный документ, касающийся Ринальди и сохранившийся в материалах архива Воронцова, — его биография, записанная, несомненно, со слов архитектора, а может быть, даже составленная им самим. Вероятно, она прилагалась к одному из несохранившихся или ненайденных писем Биелке. Сохранился только ее русский перевод, выполненный, очевидно, одновременно для Воронцова и Разумовского (приписка гласит: “сообщено Гр[афу] Кирилу Григ[орьевичу] Розумовскому”). Приводим этот чрезвычайно важный документ в полном объеме:

“Архитект, которой требован, есть г[осподин] Антоний Риналди, уроженец из Палермы в Сицилии, отроду ему 39 лет сороковой год преизрядного нрава и поведения.

Во первых учился он живописи рисовать и протчее восемь лет у живописца кавалера Беневиал, и оное для того чтоб научиться хорошо и с [265] некоторым основанием компоновать, також де и хорошего вкуса в украшениях.

Потом обучался он модулировать как в фигурах, так и в украшениях, в малых моделях архитектурных, в чем упражнялся многие годы. Под управлением архитектора Г[осподи]на Людовика Ванвителли и там научился архитектуры.

Что касается практики или искусства, то он состроил церковь с куполою в городе Пезаро.

Присудствовал при всем здании лазарета и гавани в Анконе и при строении здания под фабрику табашную в Риме також и при великом здании у святаго Августина в Риме, нещитая многих других строеней.

При строениях своих в подливку мешивал песок и глину, смотря по материалам разных земель, в чем он и веема искусен.

Он вступает в службу Его сиятелства Гетмана с жалованьем по 1200 скудии римских на каждой год.

300 скудии той же монеты на проезд из Рима до Санкт Петербурга, и столко же на Ево возврат, когда окончает строении, которые Ему от его сиятелства приказаны будут.

Обязуется же он смотреть и обучать потребных ему при том строении молодых людей” ⁷⁶.

Нетрудно заметить, что в биографии, или характеристике, Ринальди были учтены все предварительные замечания Воронцова. Особенно отмечалось мастерство архитектора в создании моделей строящихся сооружений, а также его техническое мастерство в каменной кладке. Тем не менее ценность документа трудно преувеличить. До сих пор практически ничего не было известно об итальянском периоде жизни Ринальди, не считая его обучения у Ванвителли. Теперь же архитектор обретает хотя и намеченную пунктиром, но вполне определенную и конкретную биографию.

Вопреки предположениям историков Ринальди родился не в Риме, а в Палермо, очевидно в 1710 г. Позднее он перебрался в “Вечный город”, где в течение восьми лет обучался в мастерской известного живописца Марко Бенефиала (1684-1764) (который, добавим, приходился ему дядей). Очевидно, в начале 1730-х годов Ринальди начал сотрудничать с Луиджи Ванвителли в качестве его помощника. Перечисленные далее произведения были созданы по проектам Ванвителли, а Ринальди, вероятно, участвовал в них, наблюдая за строительством. Это — больница (Ладзаретто) в Анконе (1733), церковь Санта Мария Маддалена в Пезаро, табачная фабрика в Риме на виа Гарибальди (1744) и, наконец, монастырь августинцев на площади Сан Агостино в Риме. Следует особо подчеркнуть, что участие Ринальди в последней постройке, сооруженной в 1746-1751 гг., даже зафиксировано итальянскими источниками ⁷⁷.

Таким образом, в Россию Ринальди приехал вполне сложившимся и зрелым архитектором, прошедшим прекрасную школу под руководством Луиджи Ванвителли.

НЕСОСТОЯВШЕЕСЯ ПРИГЛАШЕНИЕ СКУЛЬПТОРА ФРАНЧЕСКО КВЕИРОЛО

Примерно в то же время, что и Ринальди, Воронцов пытался пригласить в Россию из Италии искусного скульптора. Очевидно, переписка по этому вопросу началась во второй половине 1750 г. (часть писем этого времени, как отмечалось ранее, не сохранилась). 12 февраля 1751 г. Воронцов уже упоминал имя генуэзца Франческо Квеироло (1704-1762) в письме к Биелке в связи с возможностью работы в России: “...я полагаю, что смогу предоставить должность Г-ну Квеироло или у г-на гетмана или даже при дворе...” Одновременно вице-канцлер интересовался условиями, которые выставлял скульптор, и просил познакомить последнего с контрактом Ринальди ⁷⁸. Из этого можно предположить, что первоначальная инициатива исходила от самого Квеироло. В ответном письме Биелке от 10 апреля речь шла о возможной службе Квеироло именно у Разумовского ⁷⁹. Переговоры продолжались и позднее, причем 22 июня 1751 г. Воронцов писал (перевод с французского): “Я не теряю из виду г-на Квеироло и полагаю, что г-н гетман со временем будет иметь надобность в искусном скульпторе, особенно когда с приездом г-на Ринальди он убедится в его необходимости, но до сих пор я не уполномочен на заключение такого контракта...” ⁸⁰. Таким образом, создается впечатление, что Разумовский вовсе не стремился иметь у себя на службе скульптора. Вероятно, поэтому приезд Квеироло в Россию так и не состоялся. Получив более надежное и выгодное предложение, ваятель в сентябре 1752 г. уехал в Неаполь для завершения работ в капелле Сансеверо, начатых его учителем Антонио Коррадини.

Хотя мы располагаем лишь краткими и отрывочными сведениями о приглашении Квеироло в Россию, начатые переговоры дали возможность Биелке, как и в случае с Ринальди, прислать Воронцову краткую биографию скульптора, которая представляет большой интерес. Документ сохранился как по-итальянски ⁸¹, так и в современном русском [266] переводе. Нам представляется важным привести последний, дополнив некоторые неясные места итальянским оригинальным текстом:

“Известной рещик Г[осподи]н Шевале Квероло уроженец из Генуи, которому около 40 лет отроду, человек здоровой добронравной и хорошего поведения, живет он уже с 20 лет в Риме где он всегда на публику работал болшими и малыми штуками, как на пример следующий.

Марморная статуя с[вято]го Игнатия вышиною 20 римских палмов, поставлена в Риме в соборной с[вято]го Петра церкве.

Другая статуя постановлена в церкве с[вято]го Иоанна Латарана,

Три другая в церкве с[вя]тыя Марии Мажор (Санта Мария Маджоре. — С. А.)

Другая в церкве с[вя]таго Иоанна Флорентина (Санта Джованни деи Фьорентини. — С. А.).

Одна у фонтана Треви.

Еще одна у фонтана минервина монастыря.

Марморная гробница с ресбою, с фигурами с маленкими Гениями и Орлами в церкве с[вя]таго Андрея Деллафрате.

Марморная фигура поставлена в Галерии Его Величества Короля Неаполского.

Сверх того он в народ зделал многие штукатурные работы, а имянно, резбу в церкве Дютр С. Марии (церковь Номе ди Мария. — С. А.).

Еще в церкве С[вя]тыя Марии — Трастевере.

Фигуры в миссионарской церкве на Горе Циторио (Монтечиторио. — С. А.), да еще в Генуеской в церкве с[вя]таго Иоанна Крестителя (церковь Св. Джованни Баттиста деи Дженовези в Риме. — С А.).

Еще в церкве с[вя]тые Агафии (церковь Санта Агата. — С. А.).

Також множество Его работ находится в партикулярных домах и ближних замках, яко фигуры состоящий в мозолеях в фонтанах и других штуках.

Он великое множество зделал портретных статуй, — полских (из итальянского текста видно, что имелись в виду портреты пап. — С. А.), кардиналских, епископских, прелатских и других светских. И ныне он отделал два марморные портрета. Один Герцогини Турси, а другой Кардинала Йорка, который от градских интендантов полную апробацию получили.

Он все то делает из мармора и из другого камня, також бронзовые и гипсовые.

Таких он в своем деле меритов (достоинств. — С. А.) человек, к тому ж веема трудолюбивой и прилежной.

Он следующих кондицей требует довольствоватся он будет девятсот римских талеров в год щитая от дня его отезда из Рима по его возвращение.

Все его работы платимы будут особливо по их достоинству.

Когда ж он никакой работы у его сиятелства Гетмана иметь не будет, то волно ему будет работать на других.

Ежели ж его Сиятелство не пожелает особливо платить за его работы, а намерен безпрестанно употреблять его в своих работах. В таком случае он требует на год 1800 римских талеров жалованья котораго платеж начнется как выше сего показано.

Ему ж заплачено будет на его из Рима до Питербурга проезд триста римских талеров, и столко ж на его возвращение.

Сверх того Его Сиятелство обяжется платить все издержки за переезды и возвратно ежели он куда далее Петербурга пошлется.

В службу обяжется он на пять или на шесть лет как Его Сиятелству угодно будет” ⁸².

Как и в случае с Ринальди, в список работ Квеироло включены произведения, выполненные Джузеппе Рускони. Являясь в течение ряда лет помощником Рускони, Квеироло, несомненно, должен был принимать участие в исполнении двух статуй, считающихся главными шедеврами Джузеппе Рускони, — “Св. Игнатия Лойолы” в соборе св. Петра и “Силы” в капелле Корсини собора Санта Джованни ин Латерано. Другие же упоминаемые произведения относятся ко времени, когда, после смерти Рускони, Квеироло начал свою самостоятельную художественную деятельность в Риме. Большинство из них упоминается в биографии ваятеля, составленной вскоре после его смерти ⁸³: статуи “Св. Бернарда” и “Св. Карла Борромея” на фасаде собора Санта Мария Маджоре, “Осень” или “Осеннее изобилие” над карнизом фонтана Треви, гробница герцогини ди Турси в церкви Санта Андреа делле Фратте, статуи евангелистов Луки и Марка в церкви на Монтечиторио. Упомянутая мраморная фигура, находившаяся в собрании короля Неаполя, очевидно, статуя “Давид с головой Голиафа”, также упоминаемая в биографии Квеироло. Об остальных же произведениях, перечисленных в биографии, присланной Биелке, мы не имеем сведений, тем более что деятельность скульптора изучена явно недостаточно. Тем большее значение приобретает публикуемый нами документ.

ФОНТАННЫЕ ЧАШИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ В КАРРАРЕ ДЛЯ ПЕТРА ВЕЛИКОГО

Еще во время первого путешествия по Европе Воронцов посетил Ливорно, где под датой 14 марта 1746 г. отметил: “...при сем случае показаны мне лежащие на берегу в порте ливорнском два болшие мраморные басейны. Для фонтанов петергофских, которые Блаженные памяти Император Петр великий выписать изволил, и оные совсем хотели [267] послать в Петербург, токмо за случившеюся Его кончиною остались” ⁸⁴.

Прошло несколько лет, и Воронцов, вероятно не без предварительной договоренности с царицей Елизаветой, вновь заинтересовался этими “бассейнами”. 12 (23) марта 1751 г. он писал Биелке (перевод с французского): “Мне написали из Ливорно, что там находятся четыре мраморных предмета, составляющих вместе два круглых бассейна или вазы, и считают, что Император Петр Великий приказал их изготовить для фонтанов сада в Петергофе и что те, кто их сделал, испытывали недостаток во времени, ограниченном контрактом. Эти предметы хранятся и поныне в том же городе. Возможно, что этот монарх их приказал изготовить, но (об этом. — С. А.) здесь не найдено никаких известий и любопытно знать имя скульптора и того, кто их заказал, также и цену, о которой уславливались в контракте....” ⁸⁵. Судя по всему, этот интерес был проявлен Воронцовым не случайно, за ним явно просматривалась возможность приобретения этих “бассейнов”, скорее всего фонтанных чаш.

Как можно понять из последующей переписки, уже 24 апреля Биелке направил запрос Воронцова некоему господину Бертеллету, консулу Швеции в Ливорно, который, в свою очередь, подробно ответил на него (французский текст не подписан, однако русский перевод имеет подзаголовок “перевод с писма г[осподи]на Бертеллета Консула Шведскаго к графу Биелке из Ливорны” ⁸⁶). Вот наиболее важная часть этого документа: «Я получил писмо которое Ваше Сиятелство ко мне писать благоволили от 24 апреля и употребил всевозможный здесь разведывания о двух марморных бассейнах, о которых вам донесено; они теперь на пристане лежат в четырех частях из коих две сложа вместе составляют совершенную округлость и имеют края сочиняющия бассейны умеренной глубины, мармор в них белой но от древности поверхность несколко пожелтела; я чаю не трудно б было выполеровать их вновь те четыре куска привесть их в натуралную белизну, тому уже по меншой мере 30 лет как оныя деланы, и хотя я не открывал того что вы мне назначили о употреблении оных однако ж мне сказано что оные деланы для царя Петра Великаго и по его указу, на двух частях в месте сложенных каждаго из сих двух бассейнов насечено в верху кавалер Антоний Николай Сонетти отдавал делать (“Antonio Nicolao Sonetti fece fare”) a внизу буква “А”. Известно, что уже в Риме был процесс по причине сих двух бассейнов между делавшим их рещиком и римским кавалером, которой их делать заказывал, но не знают, продолжается ли еще тот процесс или уже к концу приведен и что из того произошло, кому теперь те четыре мраморных части принадлежат; они находятся в ведении у одного купца немчина, живущего в сем городе веема отдавнаго времене; тепер ево здесь нет и я искал в его канторе всевозможный о сем деле изъяснения, однако та персона кому он поручил правление дел своих и никто из его канторы не знал... Тот купец есть вестфалец из самого города Келна ево зовут Филипп Вилгелм Гвигенсу... (Philippe Guillames Huijgens)». К этому письму аккуратный Биелке приложил также копию письма по-итальянски от ливорнских торговцев Лефруа и Шаррона, содержащих кроме аналогичной информации также размеры указанных чаш ⁸⁷. 22 мая Биелке переслал Воронцову копии с этих материалов со следующим заключением: “...я поручу коми-сию реченному г[осподи]ну Бертеллету осведомится о цене мармору и тому к чему оной назначен...” ⁸⁸.

22 июня 1751 г. Воронцов направил ответ Биелке, в котором благодарил корреспондента за собранную информацию ⁸⁹. Однако уже в письме от 13 (24) июля того же года вопрос о покупке чаш был закрыт: “Два мраморных фонтана, о которых шла речь, так повреждены, что было бы бесполезно их перевозить сюда...” ⁹⁰. Это заключение очевидным образом противоречило присланной из Ливорно информации, но зато отражало, по-видимому, мнение самой царицы, которую даже память об отце не подвигла приобрести эти “древние” фонтанные чаши.

Парадокс заключается в том, что теперь, 250 лет спустя, мы знаем гораздо больше, чем знали Воронцов и Биелке об истории этих мраморных чаш, заказанных для России в Карраре, причем имеющаяся у нас информация вполне соответствует сведениям, сообщающимся корреспондентами Воронцова.

Известный римский архитектор Никола Микетти (1679-1756), работавший в России в 1718-1723 гг., был отпущен на родину в конце 1723 г. Хотя пятилетний срок его контракта уже истек, он предполагал вернуться назад, где под его руководством строились царские резиденции в Стрельне и в Петергофе. В Карраре он заказывал “марморы”, [268] очевидно плиты для ступеней и фонтанов, чаши и бассейны для Петергофа, а также пытался приобрести в Риме часть знаменитого скульптурного собрания, принадлежавшего некогда королеве Христине Шведской. В начале 1724 г. в Петербурге были приняты 22 ящика “с марморами” для фонтанов, а годом спустя — 76 ступенек для лестницы в Монплезире и “иныя марморы к строению нужный” ⁹¹. Однако создается впечатление, что на его возвращение уже не рассчитывали. После же смерти Петра Великого никого уже не интересовали ни статуи, ни “марморы”, ни планы строительства загородных резиденций. На письма Микетти предпочитали не отвечать, а если отвечали, то в виде бюрократических отсылок. Одно из последних по времени посланий Микетти из Италии, датированное 13 июля 1729 г. и адресованное А. В. Макарову, бывшему тайному кабинет-секретарю Петра Великого, как раз содержит информацию о двух фонтанных чашах для Петергофа, выполненных не в соответствии с договором. Подав в суд на нарушителя контракта и даже выиграв дело в двух инстанциях, Микетти обращался за помощью и протекцией в Россию. Он просил Макарова написать к кардиналам Пьетро Оттобони и Аннибале Альбани, ранее поддерживавшим контакты с кабинетом Петра Великого, чтобы обеспечить их поддержку в Риме ⁹². Аналогичное послание Микетти направил своему коллеге, архитектору Доменико Трезини, с которым вместе работал в Петербурге, и тот тоже писал к Макарову. Ответ бывшего кабинет-секретаря Трезини дошел до наших дней: он рекомендовал по таким вопросам обращаться впредь не к нему, а в Канцелярию от строений ⁹³. Формально Макаров был прав, но на самом деле его ответ демонстрировал еще раз глубокое равнодушие “сильных мира сего” к наследию Петра Великого.

Несомненно, что именно Микетти был тем римским кавалером, о котором писал Бертеллет к Биелке. Теперь мы знаем, что еще в середине XVIII в. заказанные для Петергофа фонтанные чаши находились в порту Ливорно. И хотя документы об их дальнейшей судьбе отсутствуют, ее легко реконструировать. После отказа русского двора приобрести “древние” мраморы вряд ли они могли оказаться полезными кому-то еще. Скорее всего, их просто использовали для каких-либо строительных нужд или со временем разбили за ненадобностью.

ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ, СВЯЗАННЫЕ С БИЕЛКЕ

Мы остановились достаточно подробно на основных материалах, касающихся переписки Воронцова с Биелке и тех достаточно разнообразных заданий, которые вице-канцлер давал своему римскому корреспонденту. Нет сомнения, что эти данные можно охарактеризовать как самые важные в многолетней переписке Воронцова и Биелке. Однако определенный интерес представляют и некоторые менее значительные вопросы, поднимавшиеся в письмах обоих вельмож. Хотелось бы, хотя бы и кратко, остановиться на некоторых из этих документов.

В письме от 13 (24) марта 1750 г. Воронцов просил Биелке рекомендовать для русского двора кондитера из Италии: “.. здесь при дворе находятся искусные кондиторы, но неизлишен был бы один и из италянцов, ежели бы из них можно было сыскать такого человека которой бы совершенное знание имел во всем что принадлежит до инвенцей и убранства десертов, також и в приуготовлении всяких конфектов и сахаров на италианской вкус. Я прошу ваше превосходителство приказать чрез кого из ваших людей наведатся не сыщете ли в Риме и ныне такой человек которой бы пожелал в здешнюю службу вступить и меня уведомить о кондициях которые он требовать станет и не надобно ли будет ему перевесть несколко денег на покупку формов и протчих для его ремесла потребных вещей которых может быть он здесь и не нашел бы а буде такого человека в Риме не сыщется то думаю что оного можно найти в Неаполе или во Флоренции...” ⁹⁴. Из дальнейшей переписки видно, что такой кондитер, которого звали Томазо Спирито, был найден Биелке. Он приехал в Россию, очевидно, в конце 1750 г., но нам неизвестно, работал ли он при дворе Елизаветы Петровны или в доме самого Воронцова.

В 1754 г. Воронцов получил из Рима коллекцию гравюр, среди которых были изображения античных резных камней и портреты коронованных особ (письмо к Биелке от 7 марта 1754 г.) ⁹⁵.

К 18 июля 1754 г. относится письмо Воронцова, в котором он рекомендовал Биелке “молодого г-на барона де Строганова” ⁹⁶. Несомненно, это был Александр Сергеевич Строганов, в недалеком будущем зять Воронцова, известный как меценат, коллекционер и впоследствии — президент Академии художеств. [269]

В августе того же года Воронцов рекомендовал Биелке также некоего господина Джорджи, сына музыкантов придворной капеллы, который направлялся в Рим изучать архитектуру ⁹⁷. Впоследствии этот Ринальдо Джорджи возвратился в Россию и в начале 1760-х годов работал по заказам Канцелярии от строений как живописец.

Наконец, в 1755 г. Воронцов получил от Биелке второй том собрания гравированных автопортретов итальянских художников, хранящихся в Уффици ⁹⁸.

Все эти материалы несколько дополняют наше представление о контактах, существовавших между Воронцовым и Биелке. Однако в архиве Воронцова есть немало документов, свидетельствующих о том, что и без посредничества Биелке Воронцов имел контакты с целым рядом живописцев, как работавших в России, так и никогда сюда не приезжавших.

КАРАВАКК И ТОККЕ

Живописец из Марселя Луи Каравакк (1684-1754), приехав в Россию в 1716 г., остался здесь до конца дней своих. Интересно отметить, что при Петре Великом он не имел никакой официальной должности при дворе, хотя и привлекался для работы над портретами царя. Лишь Анна Иоанновна сделала его придворным портретистом “с большим окладом” — в 1500 рублей в год ⁹⁹ (этот оклад более чем вдвое превосходил жалованье Таннауера при Петре Великом). Свою должность Каравакк сохранил и при Елизавете, занимая ее до самой смерти. Я. Штелин отзывается о произведениях Каравакка с пренебрежением, и его характеристика портретов, созданных Каравакком, кажется довольно точной: “...всегда немножко похожи, но никогда полностью” ¹⁰⁰. Однако нельзя забывать, что Каравакк был не только придворным живописцем. Проведя много лет в России, он внес свой вклад в дело формирования русской художественной школы, будучи учителем многих мастеров, в первую очередь Ивана Вишнякова. Документы рисуют его человеком доброжелательным, искренне заботившемся о развитии искусств в России. Эту характеристику вполне подтверждают документы из архива Воронцова.

Можно предположить, что Воронцов был знаком с Каравакком много лет, причем первые контакты вряд ли были очень приятными. В ноябре 1742 г. царица Елизавета распорядилась направить к русским дипломатическим представителям за рубежом свои портреты в натуральную величину, и было решено “оные чрез Каравака сделать и к министрам послать” ¹⁰¹. Однако Каравакк не очень-то торопился с выполнением столь ответственного заказа. Поэтому в 1746 г., четыре года спустя, Коллегия иностранных дел сделала весьма решительное представление, выступив с жалобой на живописца: “Хотя придворному малеру Караваку, по учиненной с ним ряде, уже третий год тому назад половина денег вперед за изготовление Ея Императорскаго Величества портреты для обретающихся при иностранных дворах Российско-императорских министров уплачена, то от него однакоже еще ни одного не получено...” ¹⁰². Чем закончился этот спор — неясно. Можно предположить, что конфликт был разрешен благополучно для обеих сторон и требуемые портреты были исполнены.

В архиве Воронцова сохранился ряд писем Каравакка, относящихся к 1753 г., а также письма марсельских родственников живописца, которые поставляли Воронцову предметы домашнего обихода, в частности ткани. Можно понять, что до наших дней дошла только часть более обширной переписки. Эти послания написаны по-французски и содержат некоторые сведения о произведениях Каравакка, а также о замыслах живописца, которые так и не удалось реализовать. Так, в письме Каравакка от 29 апреля 1753 г. живописец сообщает Воронцову, “своему патрону”, о том, что он повторил портрет Елизаветы Петровны, для которого написал заново голову царицы, тут же ею одобренную. Позднее этот портрет был послан в Москву ¹⁰³. В письме от 24 мая 1754 г. упоминается прошение Каравакка “об учреждении школы живописи” ¹⁰⁴. Вероятно, речь идет о проекте Академии художеств в Петербурге. Нужно особо подчеркнуть, что именно Каравакк приложил много усилий для реализации этого предложения, которое он выдвинул еще в ноябре 1727 г. Тогда живописец подал прошение об отпуске Петру II и, рассчитывая вернуться во Францию, предлагал взять с собой своих учеников для завершения их обучения. В России же, по мнению Каравакка, также следовало иметь “школу академическую от живописной науки”, в которой должны были находиться гипсовые копии знаменитых античных статуй вместе с картинами, “пристойными для обучения” ¹⁰⁵. Предложение Каравакка, [270] конечно, не могло быть реализовано в 1727 г., но в 1754 г. оно могло стать еще одним аргументом в пользу основания Академии художеств.

В том же самом письме, от 24 мая 1754 г., Каравакк упоминает о еще одном своем проекте — создании серии картин, изображающих различные события из жизни царицы Елизаветы, которые потом предполагалось исполнить также в шпалерах. Каравакк писал (перевод с французского): “Я не знаю, как обстоят дела с моим проектом, представляющим в живописи и затем в шпалерах историю царствования Ее Императорского Величества. Я почти не сомневаюсь, что такой проект, который поддерживает честь и славу самой великой самодержицы на земле, не останется без исполнения, поскольку речь не идет об огромной сумме или об очень долгом времени, чтобы увидеть его конец, особенно в отношении картин. Если с Вашей мудростью, которая Вам так свойственна, Ваше Сиятельство подготовит благоприятный момент, чтобы его поддержать, может быть, Ее Императорское Величество примет на этот счет окончательное решение, и я осмеливаюсь даже принять свободу настоятельно просить Вас об этом с моей стороны. Она найдет в своем слуге то же усердие, ту же верность и то же проворство в исполнении ее приказаний” ¹⁰⁶. Несколько позднее, 27 декабря 1753 г., Каравакк вторично писал Воронцову, прося вице-канцлера поддержать его проект ¹⁰⁷.

Очевидно, Воронцов не успел или не захотел представлять проект Каравакка царице. Тем не менее он сохранился среди воронцовских бумаг под названием “История... Елизаветы Петровны изображенная в живописи знатнейшими произшествиями Ея Государствования и от дня Ея рождения в 46 штуках. Этот документ представляет собой только описание будущих картин (или шпалер). Более полное описание (по-французски) дано лишь для 24 первых композиций ¹⁰⁸. Дальнейшее развитие событий прервала смерть Каравакка, которая последовала в Петербурге 9 июня 1754 г.

Знаменитый французский живописец Луи Токке (1692-1772) был приглашен в Петербург в 1755 г. Согласно Штелину, Токке “получил 4000 рублей для переезда сюда, 1000 рублей содержания ежемесячно, бесплатно целый дом для жилья и придворный экипаж” ¹⁰⁹. Эти сведения можно проверить с помощью документов из архива Воронцова.

Именно через вице-канцлера Токке был приглашен в Россию, что следует из опубликованных материалов. Так, 13 июля 1755 г. Шувалов писал Воронцову, что царица решила несколько отложить приезд Токке, пока не приедет также приглашенный в Россию Пьетро Ротари: “Полученное письмо от Токе я читал и о содержании его всемилостивейшей Государыне того же дни докладывал, на что сказать изволила, что теперь де скоро, чаю, Ротарий будет, о чем изволит думать. Что уже давно и писано. Я думаю, ваше сиятельство, чтоб Токею пообождать и ничего не писать, докуда помянутаго Ротария и его успехи не увидим...” ¹¹⁰. Из этого следует заключить, что, хотя главным советником Елизаветы в вопросах искусства теперь был Шувалов, приглашение Токке в Россию было организовано через Воронцова. В правильности такого вывода убеждают и другие документы. 10 января 1755 г. Воронцов писал Шувалову: “При сем посылаю к высочайшей ея величества апробации указ в Штатс-Контору о Токе...”, а 6 июля 1756 г. он сообщал Шувалову об отъезде Токке из Данцига в конце июня ¹¹¹.

Судя по всему, расчеты с Токке также велись через Воронцова. Среди документов его архива есть копия денежных расчетов с Токке, которая позволяет внести уточнения в сведения Штелина об удивительно щедрой оплате труда живописца. Действительно, на дорогу из Парижа в Петербург Токке получил 4000 рублей. Его контракт сперва был заключен на 18 месяцев (с 6 апреля 1756 по 25 сентября 1757 г.), причем по тысяче рублей выплачивалось через Воронцова в течение не одного, а трех месяцев. После истечения срока первого контракта Токке остался в Петербурге еще на девять месяцев, т.е. до 1 июля, а фактически даже до 1 сентября, и получил деньги, причитающиеся ему за весь этот срок ¹¹². Прощальная аудиенция была дана царицей Токке и его жене 22 августа (2 сентября), а месяц спустя чета Токке прибыла в Стокгольм ¹¹³.

Очевидно, Воронцов сохранил с Токке самые хорошие отношения и некоторое время они еще состояли в переписке. В архиве Воронцова остались четыре письма из Копенгагена, написанные между 24 октября 1758 г. и 24 мая 1759 г., а также письмо из Парижа от 22 декабря 1760 г. ¹¹⁴ К сожалению, они не содержат информации о произведениях Токке. Еще одним свидетельством добрых отношений Воронцова и Токке могут считаться исполненные живописцем портреры вице-канцлера, его жены, А. К. Воронцовой, и их [271] дочери, А. М. Воронцовой, о которых упоминает Штелин ¹¹⁵. Последний из них ныне хранится в Русском музее, местонахождение первых двух неизвестно.

ВОРОНЦОВ И ТЬЕПОЛО

Доказательством хорошего вкуса Воронцова и его большой компетентности в вопросах искусства являются его взаимоотношения с великим итальянским живописцем Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770). Этот вопрос уже неоднократно ставился в публикациях, тем не менее имеющиеся в нашем распоряжении материалы позволяют внести в него ряд новых акцентов.

Впервые внимание к Воронцову как одному из заказчиков Тьеполо привлек внимание М. Леви в 1962 г. Английский исследователь обратил внимание на письмо графа Франческо Альгаротти к Воронцову от 14 января 1764 г. Альгаротти благодарил канцлера за присылку трактата о мозаике, а по поводу желания Ломоносова создать мозаику “Полтавское сражение” советовал заказать эскиз «у одного из ловких (“bravo”) живописцев, например у нашего Тьеполетто». По мнению Альгаротти, достоинства Тьеполо были хорошо известны Воронцову, поскольку тот имел “его руки несколько плафонов в своем дворце в Петербурге” ¹¹⁶.

Еще более определенная информация о плафонах Тьеполо во дворце Воронцова принадлежит Штелину, записавшему под 1759 г.: “Г-н Джузеппе Дальольо привез с собой при возвращении из Италии различные отличные картины знаменитых современных мастеров. Среди других — три заказанных плафона для нового дворца Его сиятельства канцлера графа Воронцова, написанных в Венеции Теполетти. Эти плафоны — первые в Петербурге, которые можно назвать написанными как плафоны. Композиция, позитура и перспектива в них совершенны, но не везде (совершенен) рисунок” ¹¹⁷. В другом месте, несколько противореча самому себе, Штелин упоминал принадлежащие Воронцову “два превосходных плафона, написанных в Венеции великим живописцем Тьеполо” ¹¹⁸.

В последнее время историей плафонов Тьеполо занималась И. С. Артемьева, которая собрала много материалов по их истории. Все три плафона были в свое время гравированы сыновьями Тьеполо: Лоренцо исполнил гравюры “Величие государей” и “Триумф Венеры” по оригиналам отца; Джандоменико принадлежит “Триумф Геркулеса”, выполненный по собственному рисунку. Он же, очевидно, был автором и третьего плафона для дворца Воронцова, что объясняет противоречие Штелина, писавшего то о трех, то о двух плафонах Тьеполо (т.е. отца). Подробно изучив иконографию плафонов, основываясь на гравюрах, исследовательница пришла к выводу, что композиция “Величие государей” была посвящена прославлению Петра Великого, а “Триумф Венеры” намекал на правление Елизаветы. Программа этих плафонов, по мнению И. С. Артемьевой, была настолько своеобразной, что могла быть разработана только в России, предположительно самим Воронцовым в соавторстве с Ломоносовым. Плафоны находились на своем месте до 1827 г., времени перестройки дворца. Дальнейшая их судьба неизвестна, скорее всего они не дошли до наших дней ¹¹⁹.

Концепция, предложенная исследовательницей кажется чрезвычайно последовательной и логичной. Однако в ней учитываются далеко не все имеющиеся документы, которые вносят новые нюансы в историю заказа и исполнения плафонов.

Прежде всего следует рассказать немного о братьях Джузеппе и Доменико далл’Ольо, итальянских музыкантах, в течение долгих лет связанных с Россией. Оба брата происходили, по-видимому, из Падуи. Они приехали в Петербург еще в 1735 г., вместе с композитором Франческо Арайя. Старший из братьев, Доменико, родившийся около 1700 г., играл в оркестре партию первой скрипки; он выступал также в качестве капельмейстера и композитора. Именно он руководил итальянской оперной труппой, оставшейся в Петербурге после отъезда Арайи в 1738 г. Он писал музыку к балетам, а также инструментальные сонаты и вокальные сочинения. Доменико далл’Ольо умер в Нарве в 1764 г., возвращаясь из Петербурга на родину. Его младший брат, Джузеппе, виолончелист, родился около 1710 г. Уехав из России в 1764 г., он поселился в Венеции, где был известен как дипломатический агент польского короля Станислава Августа Понятовского. В 1791 г. он был еще жив ¹²⁰.

К этому следует добавить, что, совершая путешествия в Италию, братья привозили с собой картины итальянских мастеров, которые с выгодой продавали в Петербурге. Об этом сообщает, в частности, Штелин, который приводит даже список картин, привезенных [272] Джузеппе далл’Ольо из Венеции ¹²¹. Именно так были привезены в Россию четыре картины Джованни Баттиста Питтони, две из которых ныне находятся в Эрмитаже (“Дидона при основании Карфагена” и “Смерть царя Кандавла”), а одна — в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве (“Смерть Софонисбы”) ¹²². Очевидно, этот вид деятельности братьев далл’Ольо был хорошо известен и при дворе, и в Канцелярии от строений, руководившей, в частности, работой по строительству Зимнего дворца по проекту Франческо Бартоломео Растрелли. Так, например, когда в 1762 г. возникла необходимость в ста дессюдепортах для комнат Зимнего дворца, часть из них было решено купить у одного из братьев: “...камор музыканта Далолия призвав в ту ж кантору и почему он за выписанныя им из ыталии дватцать четыре десюдепортных картин последнюю ценою возмет взять известие...” (из протокола Канцелярии от строений от 9 марта 1762 г.) ¹²³. После смерти брата Джузеппе далл’Ольо продолжал продавать картины в России еще много лет, по крайней мере до 1780 г. ¹²⁴

Поэтому нас не должно удивлять, что именно к Джузеппе далл’Ольо, который, как обычно, уезжал из Петербурга в Венецию, Воронцов обратился с просьбой заказать плафоны для уже в основном завершенного дворца. Сохранился черновик письма Воронцова от 20 октября 1758 г., которое должно было догнать далл’Ольо в Варшаве. Канцлер писал (перевод с французского): “Вследствие того, о чем я просил Вас при Вашем отъезде, я Вам посылаю здесь план трех комнат моей новой постройки, для которой, будьте любезны, мне указать сюжеты, которые живописец выберет для каждого плафона, и цену, которую он возьмет за свою работу...” ¹²⁵. Аналогичное послание неделей позже было отправлено и в Вену к русскому послу графу Герману Карлу Кейзерлингу, очевидно на тот случай, если первое послание не застанет далл’Ольо в Варшаве ¹²⁶. Из этого можно заключить, что автор плафонов был намечен Воронцовым еще в Петербурге, и только сюжеты следовало еще выбрать.

Однако наибольший интерес представляют письма далл’Ольо, также написанные по-французски и содержащие ценную информацию о работе над плафонами и об их оплате. Первое письмо датировано 7 марта 1759 г. и послано из Венеции: “Я имел честь на прошлой неделе отметить Вашему Сиятельству продвижение трех плафонов, которые ныне находятся в состоянии знакомства с силой кисти столь великого мастера и так продвинуты, что я надеюсь, что они будут закончены к середине месяца мая и еще до конца того же месяца упакованы и отправлены в Любек, так что я считаю, что в месяце августе они могут быть размещены в комнатах, для которых предназначены. Я льщу себя надеждой, что, несомненно, Ваше Сиятельство будет очень доволен, тем более что, кроме блестящей работы, краски будут избранными, поскольку живописец склоняется к использованию голубого ультрамарина вместо берлинской лазури, которая со временем становится зеленой, и это составляет значительную статью в расходах, которые предстоят. Я надеюсь, что сюжеты получат одобрение Вашего Сиятельства, потому что они подходят к тем добродетелям, которыми Вы, месье, заслужили доверие нашей почтенной и милостивой повелительницы и уважение всех, в особенности тех, кто имел счастье быть к Вам приближенными...” ¹²⁷.

Из этого письма следуют несколько важных выводов для истории создания композиций Тьеполо. Можно полагать, что заказ был поручен Тьеполо в конце 1758 г., и уже в марте следующего года живописец приступил к работе над холстами. Очевидно, Тьеполо отнесся к работе с большой ответственностью и решил использовать лучшие краски, в том, числе дорогой ультрамарин. Важно подчеркнуть также информацию о сюжете плафонов. Они не были предложены Воронцовым, как предполагалось ранее, а выбраны уже на месте, в Венеции, но далл’Ольо выражает надежду, что они будут одобрены канцлером. Поэтому можно предположить, что автором программы был сам далл’Ольо, чья образованность сомнений не вызывает, к тому же человеком, достаточно знакомым с Россией. Естественным продолжением разговора об использовании дорогой краски является вопрос о возросшей стоимости работы, который далл’Ольо поднимает в том же письме. Он просил в дополнение к 200 цехинам выплатить ему еще 150 к середине марта и аргументирует эту необходимость следующим образом: “Было бы действительно нетрудно сэкономить сотню дукатов на этих трех плафонах, если бы я захотел использовать менее искусного живописца, но, зная по опыту, что хорошая картина является сокровищем в доме грансеньора, из этого соображения я не колебался ни мгновения, чтобы [273] пожертвовать этой маленькой суммой за достоинства живописца, каким является Тьеполетто, будучи убежден, что Ваше Сиятельство не пожалеет об этом...” ¹²⁸. Особенно важно в этом отрывке имя живописца, а именно Джованни Баттиста Тьеполо (Тьеполетто), который и работал над всеми тремя композициями.

Из последующих писем Джузеппе далл’Ольо можно проследить за дальнейшим развитием событий. Уже 17 марта 1759 г. далл’Ольо благодарил Воронцова за письмо от 29 января (по-видимому, не сохранилось), в котором были одобрены все решения музыканта, связанные с плафонами, в том числе и по оплате работы живописца ¹²⁹. Последнее письмо далл’Ольо, известное нам, было отправлено из Вены 30 июня 1759 г. В нем он сообщал Воронцову об отправке в Любек уже готовых плафонов, “хорошо упакованных и в безопасности от всех несчастных случаев”, которая произошла уже 16 июня. Он извещал также о получении оставшихся денег от общей суммы в 600 цехинов ¹³⁰. Из последнего можно заключить, что каждый из плафонов был оценен в 200 цехинов (золотых дукатов).

Судя по всему, корабль, на котором были отправлены плафоны, благополучно прибыл в Петербург, и осенью 1759 г., как это и предполагалось, композиции Тьеполо заняли предназначенные для них места во дворце Воронцова. Учитывая чрезвычайно краткое время изготовления плафонов, представляется вполне логичным, что Тьеполо привлек к работе своих сотрудников, а одна из композиций даже была доверена молодому Джандоменико. Как свидетельствует Штелин, плафоны вызвали большой интерес и, возможно, даже споры у знатоков искусства в Петербурге. Остается пожалеть, что эти незаурядные произведения пропали без следа, вероятно вскоре после 1827 г.

Несколько позднее Воронцову вновь пришлось выступить в качестве покровителя Тьеполо. При распределении живописных работ в строящемся Зимнем дворце плафоны для Большого зала и для придворной церкви было решено заказать в Италии. Воронцов вместе с Растрелли настоял тогда на уточнении вопроса: на самом ли деле царица Елизавета распорядилась дать заказ “живописному мастеру Тиеполо”, имя которого было пропущено только из-за ошибки переписчика. Для церкви был выбран сюжет “Воскресение”, а для Большого зала — “Пир богов”.

Дальнейшая переписка с Тьеполо также шла через Воронцова как канцлера. 2 июня 1760 г. он писал к графу Кейзерлингу в Вене и просил его связаться с Тьеполо, чтобы живописец сообщил, “в какое время и в какую цену” возьмется за работу. Вскоре Кейзерлинг прислал целых два ответа, поступивших от Тьеполо. В письме от 1 августа художник оценивал свою работу в 16 000 рублей и просил на нее три года. Однако вслед за тем он изменил свою точку зрения, надеясь получить 20 000 рублей и объясняя эту разницу необходимостью оплаты своему помощнику Джузеппе Висконти. Воронцов без промедления передал собранную им информацию в Канцелярию от строений. Тем не менее руководители Канцелярии совсем не стремились заключать контракт с Тьеполо. Возможно, предложенная цена казалась им слишком высокой. Или же они были раздражены “непостоянством” живописца, изменившего оценку буквально в считанные дни. Нельзя также исключить возможности, что Канцелярия от строений просто выражала таким образом недовольство вторжением Воронцова в область, которую считала исключительно своей сферой деятельности.

Не получая никаких ответов из Петербурга в течение долгого времени, Тьеполо направил Воронцову из Венеции длинное письмо, датированное 3 марта (оно сохранилось как в оригинале, так и в современном русском переводе). Выражая свое недоумение по поводу прерванной переписки, Тьеполо обращался к Воронцову как к своему давнему “патрону” и возлагал “надежду на довольно известное мне милостивое вашего сиятелства великодушие”, чтобы “оные точные комиссии получа за работу скоряе принятся”.

Судя по всему, Воронцов был чрезвычайно раздражен действиями Канцелярии от строений. На основании его записки от 3 апреля 1761 г. в Канцелярию была отправлена довольно резкая “промемория”, в которой подтверждалось желание царицы поручить эту работу Тьеполо и выражалось неудовольствие “такими комиссиями, который после остаются без действия”. Однако и теперь Канцелярия от строений не торопилась заключать контракт с Тьеполо. В конце концов осенью 1761 г. заказ на исполнение “Воскресения” для церкви Зимнего дворца получил другой венецианский живописец, Франческо Фонтебассо, пребывавший в Петербурге с весны того же года. Плафон же для Большого зала так никогда и не был исполнен ¹³¹. [274]

Тем не менее использованные нами материалы ярко рисуют личность Воронцова как тонкого знатока живописи и человека, который мог отстаивать свою точку зрения в спорах с оппонентами.

ИСЧЕЗНУВШАЯ КОЛЛЕКЦИЯ

Большинство материалов, на которых мы останавливались ранее, относятся к деятельности Воронцова по приглашению в Россию различных мастеров или к приобретению произведений для императорской коллекции. Однако, будучи любителем искусства, он украшал свой дворец на Садовой улице работами крупных мастеров, как это можно было видеть в случае с заказом плафонов Тьеполо. Как уже отмечалось, дворец Воронцова в августе 1763 г. был куплен в казну вместе со всем содержавшимся в нем имуществом, причем Воронцов имел право продолжать жить в нем (которым, по-видимому, не воспользовался). В указе Сенату от 4 августа 1763 г. Екатерина II упоминает опись дома Воронцова, представленную ей канцлером, которая могла бы стать очень важным документом для воссоздания коллекции Воронцова. Однако ни эта опись, ни какие-либо другие, относящиеся к тому времени, пока не обнаружены.

Хотя царица и объявляла в своем указе желание использовать дворец Воронцова как местопребывание канцлеров, это намерение так и не было осуществлено. До 1770 г. дворец никак не использовался, затем в нем помещали высоких гостей, посещавших Петербург. При Павле I дворец был предоставлен Мальтийскому ордену, а позднее передан под Пажеский корпус. Поэтому естественно, что собрание Воронцова никак не могло сохраниться как единый комплекс. Тем не менее, основываясь на различных материалах, в первую очередь на записках Штелина, можно попытаться в самых общих чертах реконструировать эту исчезнувшую коллекцию.

Конечно же, главным украшением дворца, как и предсказывал Джузеппе далл’Ольо, стали три плафона, исполненные Тьеполо и его мастерской. Однако они не были единственными плафонами во дворце. По сведениям Штелина, плафон над лестницей был написан Бартоломео Тарсиа, и он же написал композицию для одной из комнат. Паоло Балларини также создал один из плафонов. Наконец, Анджело Карбони, по свидетельству того же источника, “расписал большой зал фресками” ¹³².

Ряд произведений был привезен Воронцовым из первого путешествия по Европе. Ныне мозаичное изображение плачущего апостола Петра хранится в Эрмитаже, но судьба картин, о которых упоминал Штелин (“Портрет папы” работы Сюблейра, “Христос на горе Елеонской” работы Пьетро Корреджо и пейзажи работы Каналетто), неизвестна ¹³³. Можно предположить, что портреты Петра Великого и Екатерины I, о которых также писал Штелин, находились позднее в Академии художеств, а ныне хранятся в Эрмитаже. Только второй из них рассматривается теперь как оригинальное произведение Жана Марка Наттье, первый же считается старой копией ¹³⁴.

Я. Штелин упоминает в своих записках также о том, что Воронцов охотно приобретал картины у художников, работавших в России, и заказывал им портреты членов своей семьи. Так, некоторые “превосходные старые итальянские картины”, привезенные из Рима Преннером, в значительной части попали в коллекцию Воронцова ¹³⁵. Тот же Преннер исполнил портреты самого Воронцова, его жены и дочери (ныне — в собрании Музея-заповедника “Павловск”). Из аналогичных изображений, созданных Токке, сохранился лишь портрет А. М. Воронцовой (в Русском музее). Луи Жозеф Лелоррен в 1759 г. исполнил для А. К. Воронцовой портрет дочери привратника, а Жан де Самсуа — миниатюру, украсившую табакерку самого канцлера ¹³⁶ (нынешнее местонахождение обоих произведений неизвестно).

Из путешествия за границу в 1765 г. Воронцовы, по словам Штелина, также привезли “превосходные оригиналы”. Две такие картины — “Богоматерь” работы Андреа Челести и “Распятие апостола Петра”, повторяющее оригинал того же мастера, — Штелин упоминает в своих записках ¹³⁷ (обе картины не идентифицированы).

Нужно предполагать, что во дворце Воронцова должны были находиться также картины русских мастеров. Некоторые свидетельства об этом сохранились в старой литературе. Так, П. Н. Петров в 1883 г. указывал, используя неизвестные ныне архивные документы: «Из собрания картин графа Воронцова, по покупке его канцлерского дома в казну, поступили в галерею Академии художеств, при ее образовании исполненные И. Н. Никитиным изображение Петра Великого “в усопшем виде” и портрет Напольного гетмана» ¹³⁸. Еще более определенно писал об [275] этом же Д. В. Айналов (к сожалению, не ссылающийся на источник своей информации): “При продаже его (Ивана Никитина) имущества портрет Петра усопшаго и портрет Гетмана (Полуботка или Мазепы) были спасены в царствование Елизаветы Петровны известным любителем Воронцовым (М. Ил.) и куплены у брата Романа при его жизни, а затем по описи они были приняты в галлерею Академии Художеств после покупки его дома с имуществом” ¹³⁹.

Хотя, как уже отмечалось, документы, подтверждающие эти сведения, пока не обнаружены, они представляются вполне правдоподобными. Как и Сергей Григорьевич Строганов, чей портрет в 1726 г. исполнил Иван Никитин, Воронцов принадлежал ко двору Елизаветы Петровны до ее вступления на престол. Несомненно, оба юноши были знакомы, а позднее даже породнились, когда Александр Сергеевич Строганов женился на Анне Михайловне Воронцовой (правда, брак оказался неудачным и скоро распался). Был Воронцов знаком и с архитектором Петром Романовичем Никитиным, племянником живописца и его наследником, о деятельности которого в Твери одобрительно отзывался в письме к Екатерине П от 19 июня 1766 г.: “...архитектор Никитин усердным радением в исполнении порученного им дела... заслуживают Вашего Императорского Величества благоволение” ¹⁴⁰. И тогда спасение “Петра I на смертном одре” и так называемого “Напольного гетмана”, двух шедевров кисти Ивана Никитина, ныне находящихся в Русском музее, представляется еще одним важным деянием канцлера Воронцова.

Мы рассмотрели роль М. И. Воронцова в приглашении иностранных художников и архитекторов в Россию, а также осуществленные при его посредстве приобретения произведений искусства. Приведенные материалы свидетельствуют о достаточно интенсивной деятельности русских любителей искусства в середине XVIII в. и активизировавшейся несколько позднее, когда взошла звезда И. И. Шувалова. Исходя из всего изложенного, следует несколько по-другому оценить время правления царицы Елизаветы Петровны. Его отнюдь не следует характеризовать как период полного невежества и неосведомленности в вопросах искусства. Во многом в середине XVIII в. подготавливался расцвет коллекционирования, происшедший при Екатерине II. Другое дело, что наши сведения о художественной политике в России в царствование Елизаветы крайне отрывочны и ограниченны. В этом плане публикуемые материалы чрезвычайно важны, по-новому освещая интерес к искусству среди ближайшего окружения дочери Петра Великого.

Приношу благодарность за любезно предоставленные мне фотографии Г. Кавалли-Бьеркман (Стокгольм, Национальный музей), Н. И. Стадничук (Музей-заповедник “Павловск”), Г. Н. Голдовскому (ГРМ), И. С. Артемьеву, М. П. Гарлову и Н. М. Мавродину (ГЭ).

Комментарии

1. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990. Т. 1. С. 368.

2. Там же. С. 119.

3. Письма гр. М. Л. Воронцова к И. И. Шувалову // Рус. архив. 1864, год 2. С. 353.

4. РГИА. Ф. 468. Оп. 1. Д. 3868. Л. 310.

5. Архив князя Воронцова. М., 1885. Кн. 31. С. 239.

6. Там же. С. 344.

7. Там же. С. 346.

8. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Он. 1. Д. 1098. Л. 23.

9. Там же. Л. 24 об.

10. Там же. Л. 25.

11. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 5.

12. Записки Якоба Штелина... С. 364, 119.

13. Bjurstrom Р, Cavalli-Bjorkmann G. A newly acquired portrait of Anton Maria Zanetti by Rosalba Carriera // Nationalmuseum Bulletin. 1977. Vol. 1, N 1. P. 47, 50.

14. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 17.

15. Там же. Д. 71. Л. 95-97, 101-103.

16. Записки Якоба Штелина... С. 119.

17. Макаров В. К. Художественное наследие М. В. Ломоносова: Мозаики. М.; Л., 1950. С. 48.

18. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 12 об., 13 об.

19. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 2 об.

20. Записки Якоба Штелина... С. 119.

21. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 22 (оригинальный текст — л. 20).

22. Там же. Л. 24, 24 об., Л. 26, 27 (копия).

23. Там же. Л. 32. (оригинальный текст по-французски — л. 29 об.).

24. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 4 об.

25. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 37 (оригинальный текст по-французски — л. 35).

26. Там же. Л. 60 (оригинальный текст по-французски — л. 58).

27. Там же. Л. 62.

28. Там же. Л. 64.

29. Там же. Л. 68.

30. Там же. Л. 68, 66.

31. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 32, 32 об. Это письмо в другом переводе дважды приводит B. К. Макаров (Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер и его работы в Гатчинском дворце-музее. Л., 1929. С. 15; Он же. Художественное наследие М. В. Ломоносова. C. 50).

32. Там же. Л. 40; ср: Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 18.

33. Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 19.

34. Макаров В. К. Художественное наследие Ломоносова. С. 50.

35. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 71.

36. Там же. Л. 4 об., 5.

37. Там же. Л. 6.

38. Там же. Л. 26.

39. Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 13.

40. Записки Якоба Штелина... С. 130.

41. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 46.

42. Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер...

43. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 7 об., 8.

44. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 42 (оригинальный французский текст — л. 39).

45. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 9.

46. Там же. Л. 18, 18 об., 16. Ср.: Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 12-13.

47. Там же.Л. 10об.

48. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 47.

49. Там же. Л. 62.

50. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 32, 32 об. (ср.: Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 15-16).

51. Там же. Л. 34.

52. Там же. Л. 36 об. (ср.: Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 16-17).

53. Там же. Л. 44 (ср.: Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С.19-20).

54. Там же. Л. 78.

55. Цит. по: Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 21.

56. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 81, 81 об. Ср.: Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер... С. 21-22.

57. Записки Якоба Штелина... С. 61.

58. Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. Л., 1984. С. 168; Записки Якоба Штелина... С. 102.

59. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 33.

60. См.: Sgarbi V. Dizionario dei monumenti italiani e del loro autori: Roma dal Rinascimento ai giorni nostri. Milano, 1991. P.158.

61. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 35, 35 об.

62. Кючарианц Д. А. Указ. соч. С. 168; ср.: Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 48, 48 об, 49, 52.

63. Там же. Д. 1097. Л. 4 об.

64. Там же. Д. 1098. Л. 63.

65. Там же.Д. 1097. Л. 7.

66. Там же. Д. 1098. Л. 65.

67. Там же. Л. 67 об.

68. Там же. Л. 68.

69. Там же. Л. 78.

70. Архив князя Воронцова. М., 1872. Кн. 4. С. 388.

71. Там же. Л. 386, 395.

72. Записки Якоба Штелина... С. 205.

73. Кючарианц Д. А. Указ. соч. С. 160.

74. Архив князя Воронцова. М., 1873. Кн. 6. С. 174.

75. Там же. Кн. 4. С. 437.

76. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 89, 89 об., 90.

77. См.: Schiavo A. L'opera di Luigi Vanviielli nel convento e nella chiesa di S. Agostino in Roma // Studi romane. 1974. [Vol.] 22. P. 322-323.

78. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36 Оп. 1 Д. 1098 Л. 56.

79. Там же. Д. 1097. Л. 4об.

80. Там же. Д. 1098. Л. 59, 59 об.

81. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 1. Д. 3179.

82. Там же. Оп. 11. Д. 71. Л. 91-92 об.

83. Ratti C. G., Soprani R. Delle vite de' pittori, scultori ed architetti genovesi, Genova, 1769. T. 2. P. 306..

84. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1078 Л. 40.

85. Там же. Д. 1098. Л. 57.

86. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 80-81.

87. Русский перевод см.: Там же. Л. 82 об. - 83 об. Оригинальный итальянский текст см.: Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1097. Л. 2.

88. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 71. Л. 87.

89. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 59.

90. Там же. Л. 64.

91. См.: Андросов С. О. "Для учения российских людей": О деятельности архитектора Микетти по приобретению произведений искусства в Италии // Панорама искусств 10. 1987. С. 50, 51.

92. РГАДА. Ф. 9. Отд. II. Д. 85. Л. 1235.

93. Там же. Отд. I. Д. 57. Л. 426.

94. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 1098. Л. 20-21.

95. Там же. Л. 81 об.

96. Там же. Л. 86, 86 об.

97. Там же. Л. 87.

98. Там же. Л. 47.

99. Записки Якоба Штелина... С. 45, 96.

100. Там же. С. 45.

101. Архив князя Воронцова. Кн. 4. С. 204.

102. Там же. М., 1875. Кн. 7. С. 219.

103. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 461. Л. 3, 3 об.

104. Там же. Л. 7 об.

105. РГИА. Ф. 467. Оп. 4. Д. 343. Л. 10, 10 об.

106. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 1. Д. 461. Л. 7 об., 8. 107. Там же. Л. 11 об.

108. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 1. Д. 3028.

109. Записки Якоба Штелина... С. 71.

110. Архив князя Воронцова. Кн. 6. С. 273.

111. Там же. М., 1886. Кн. 32. С. 3, 12.

112. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 4.

113. Дола А. Ьош8 Тосдиё. Р., 1929. Р. 77.

114. РГАДА. Ф. 1261. Оп. 11. Д. 205.

115. Записки Якоба Штелина... С. 71.

116. Levey M. Two footnotes to any Tiepolo monograph // The Burlington Magazine. March 1962. [Vol.] 104. P. 118.

117. Записки Якоба Штелииа... С. 368.

118. Там же.С. 364.

119. Артемьева И.С. Плафоны Тьеполо для дворца канцлера Воронцова в Петербурге // Тьеполо и итальянская живопись XVIII века в контексте европейской культуры: Тез. докл. СПб., 1996. С. 7; Artemieva I. Isof fiti dei Tiepolo eseguiti per la Russia // Arte Veneta. 1997. [Vol.] 50. P. 87.

120. Гозенпуд А. Музыкальный театр России: От истоков до Глинки: Очерк. Л., 1959. С. 38; Ascarelli D. Dall'Oglio, Domenico // Dizionario biografico degli italiani, Roma, 1986. T. 32. P. 118.

121. Записки Якоба Штелина... М., 1990. Т. 2. С. 104.

122. Artemieva I. [Артемьева И. С.] Alcune precisazioni sulla storia di un ciclo di Giovanni Battista Pittoni dell' Ermitage // Arte Veneta. 1993. [Voi.] 46. P. 56

123. РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 475. Л. 153 об.

124. Климентьев В.Г. Плафоны Китайского дворца // Памятники культуры: Новые открытия. 1987. М„ 1988. С. 361.

125. Архив СПб ФИРИ РАН. Ф. 36. Оп. 2. Д. 395. Л. 7 об.

126. Там же. Л. 8 об.

127. Там же. Л. 1.

128. Там же. Л. 1 об.

129. Там же. Л. 3.

130. Там же. Л. 6.

131. В краткой форме история несостоявшегося заказа Тьеполо плафонов изложена в работе: Андросов С. О. Тьеполо и плафоны Зимнего дворца // Труды Государственного Эрмитажа. СПб., 2000. Т. 29. С. 69-75.

132. Записки Якоба Штелина... Т. 1. С. 48,75, 77.

133. Там же. С. 364.

134. См.: Немилова И.С. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи: Каталог. Французская живопись. XVIII век. Флоренция, 1985. С. 223, № 158; С. 225, № 159.

135. Записки Якоба Штелина... Т. 1. С. 364.

136. Там же. С. 77, 81.

137. Там же. С. 371,373.

138. Петров П.Н. Русские живописцы - пенсионеры Петра Великого // Вести, изящных искусств. СПб., 1883. Т. 1. С. 218.

139. Линялое Д.В. История русской живописи от XVI по XIX столетие. СПб., 1913. С. 100.

140. Архив князя Воронцова. Кн. 7. С. 643.

Текст воспроизведен по изданию: Такла-Хайманот у Коптов // Записки Восточного отделения императорского русского археологического общества, Том XVIII. СПб. 1908