ВЕЛИКОЕ ЗЕРЦАЛО

О:КАГАМИ

О:КАГАМИ - ВЕЛИКОЕ ЗЕРЦАЛО. ИСТОРИЯ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЯПОНИИ В ЖИЗНЕОПИСАНИЯХ ЕЕ ГЛАВНЕЙШИХ ДЕЯТЕЛЕЙ

На закате “золотого века” японской традиции и культуры — эпохи Хэйан (794-1185), в предчувствии более суровой и мужественной “самурайской эры” японцы ощутили потребность осознать себя. Было создано несколько произведений, заключающих в себя жизнеописания выдающихся людей эпохи, и связанных между собой хронологически, тематически и стилистически. В филологической науке они получили название “исторические повествования” (рэкиси моногатари), в них происходило пересоздание реальности с помощью бесчисленных биографий; история в них рассматривалась как череда человеческих судеб. В “исторических повествованиях” соединились два типа мировоззрения, два отношения к жизни и литературе: японская лирическая стихия, унаследованная от классической поэзии и повестей-моногатари эпохи Хэйан, и более старая, философско-историографическая традиция, восходящая к сочинению китайского ученого Сыма Цяня “Исторические записки”, или в другом переводе “Записки историка” (Ши цзи, II-I в.до н.э.). О:кагами было написано либо в 1025 г., либо в середине, либо в конце XI в., а по другой версии — в ХII в. Композиционно сложное произведение представляет собой серию жизнеописаний императоров и высших сановников из рода Фудзивара с 850 по 1025 г. Национальная жизнь интерпретировалась анонимным автором как серия биографий; жизнеописание для него было наиболее адекватной формой изображения времени. Сочинение “Великое зерцало” написано в жанре “беседы посвященных”, воспоминаний двух старцев, свидетелей незапамятных событий.

Эпоха, автор, источники

Исторические сочинения в Японии ведут свое начало с первых записей 620 г. об императорах, придворных, простом люде, которые составлялись по повелению великого реформатора Японии — принца Сётоку (572-621) хронистом Сога Умако (ум в 626 г.) Эти записи, видимо, и стати первой исторической летописью Японии, но были сожжены сыном Сога Умако — Эмиси в 645 г. Немногие сохранившиеся части этих записей были собраны в Кудзики (“Записи о делах древности”), однако, позднейшие исследователи часто выражали сомнение в их аутентичности. Первая (сохранившаяся) японская книга — это Кодзики (“Записи о деяниях древности”), составленная в 712 г. придворным историографом О-но Ясумаро; она включала в себя мифы, легенды, ранние японские хроники, генеалогии императоров. Это неисчерпаемый источник материалов по японской мифологии, антропологии, социологии, этнографии и литературе. Создатель О:кагами обнаруживает несомненное знакомство с этим сочинением, постоянно имеет его в виду хотя прямые аналогии в тексте отыскать трудно. Вслед за Кодзики было создано более упорядоченное произведение Нихонсёки, или Нихонги (“Анналы Японии”. 720 г.) — первое из шести важнейших историографических сочинений древней Японии. Влияние этого [6] сочинения на О:кагами очевидно. Оно прямо упоминается в тексте. Все “Шесть национальных историй” (Риккокуси) были составлены по императорскому повелению, в них представлена - и весьма подробно — японская история, начиная с первого, полулегендарного императора Дзимму и до 887 г. Создавались они с 720 по 901 гг. и написаны были на камбуне Следующая после Кодзики и Нихонги хроника называлась Секу нихонги (“Продолжение Анналов Японии”), она была составлена в 794 г. несколькими авторами во главе с Правым министром Фудзивара Цугинава (727-796). В Секу нихонги говорилось о событиях 697-792 гг. Третья история из Риккокуси — Нихон ко:ки (“Поздние записи о Японии”) описывала историю 792-833 гг., а составлена была в 840 г. Фудзивара Оцугу. Из сорока томов этой истории до наших дней дошли только десять. Четвертое сочинение Секу нихон ко:ки (“Продолжение поздних записей о Японии”) было составлено двумя авторами - Фудзивара Ёсифуса (804-872) и Харудзуми Ёситада (ум. в 870 г.) в 869 г. Они поведали о событиях 833-858 гг. История, называемая сокращенно Монтоку дзицуроку, или полностью Нихон Монтоку тэнно дзицуроку (“Действительные хроники о [времени правления] императора Японии Монтоку”, 879 г.), повествовала о 850-858 гг., то есть о том времени, с которого начинается повествование О:кагами, и более того, автором Монтоку дзицуроку был один из героев “Великого зерцала” — Правый министр Фудзивара Мотоцунэ (836-881). Последнее из шести японских исторических сочинений также представляет для нас интерес. В Сандай дзицуроку (“Действительных хрониках трех правлений”, 901 г.) повествуется о том же времени, что и в О:кагами, — о правлении трех императоров: Сэйва, Ё:дзэй и Ко:ко: (с 858 по 887 г.). В составлении Сандай дзицуроку принимали участие несколько авторов под руководством Фудзивара Токихира (871-909), примечательного персонажа О:кагами.

Этими официальными историями Японии, составленными по хронологическому принципу, далеко не исчерпывалась национальная историческая традиция. Существовали и другие сочинения, более частного, так сказать, характера. Это Рюндзи коку-си (“Тематическая история страны”, 892 г.), составленная знаменитым Сугаварой Митидзанэ (845-903 гг.), которому в О:кагами посвящена, пожалуй, самая драматическая глава. Примечательным документом стало Такахаси удзибуми (“Сочинение о клане Такахаси”, 792 г.) — истории и легенды, связанные с влиятельным феодальным родом провинции Вакаса. К этой истории примыкает Когосю:и (“Собрание прежде упущенных древних речений”. 807 г.), где описана судьба древнего клана Имбэ, его соперничество с другим могущественным кланом Накатоми.

Национальные истории стали той питательной средой, на которой возрос в XI в. новый жанр — рэкиси моногатари (“исторические повествования”). Новый жанр, представленный девятью сочинениями, большинство из которых содержит слово “зерцало” (кагами) в названии, оказался наследником сразу нескольких литературно-историографических традиций. Было создано несколько произведений, заключавших в себя жизнеописания выдающихся людей эпохи: О:кагами (“Великое зерцало”, XI в.), Эйга моногатари (“Повесть о расцвете”. XI в.) ¹, Мидзукагами (“Водяное зерцало”, написанное Накаяма Тадатика. о котором известно, что он умер в 1193 г). В последнем описывалась история правления пятидесяти четырех императоров, начиная с Дзимму и по 850 г. Имакагами (“Нынешнее зерцало”. 1170 г.) повествовало о событиях 1025-1170 гг. Такое обилие произведений, рассказывающих приблизительно об одном и том же периоде японской истории, многие ученые объясняют тем, что во времена правления Фудзивара Митинага (885- 1027) культура хэйанской придворной аристократии переживала свой последний и, может быть, наиболее [7] яркий взлет, окрашенный в цвета грусти и ностальгии ², поскольку явственно ощущалось наступление другой эпохи. После смерти Фудзивара Митинага в 1027 г. аристократия блестящей столицы Хэйанкё: быстро утратила свое влияние. Появление “Великого зерцала” и других “исторических повествований” можно сравнить с взглядом назад, вслед ускользающей жизни.

Традиция исторических повествований, заложенная автором О:кагами, а также другими сочинителями, продолжала развиваться. Фудзивара Таканобу (ум. в 1205 г.) создал произведение, охватывающее период с 1184 по 1198 г., и назвал его Ияёцуги (“Дополнение к Ёцуги”, до нашего времени не сохранилось). В предисловии к Масукагами (“Увеличивающему зерцалу”, или в другом переводе — “Ясному зерцалу”) это сочинение было поставлено в один ряд с Мидзукагами, О:кагами и Имакагами. Произведение это было утрачено и пересказано только в 1771 г. писательницей Аракида Рэйдзё (1732-1806) под названием Цуки-но юкуэ (“Место луны [на небосклоне]”); она воспроизвела события 1168-1184 гг. Автор и время создания Масукагами неизвестны, но в этой истории рассказано о делах 1183-1333 гг., начиная с правления восемьдесят второго императора Го-Тоба и до правления девяносто шестого императора Го-Дайго. Известно также анонимное Акицусима моногатари (“Повесть о Стрекозиных островах”, 1218 г.), в котором повествуется об эре богов. Последняя историческая повесть Икэ-но мокудзу (“Водоросли в пруду”, 1771 г.) также была написана Аракида Рэйдзё; в ней отразились события 1333-1503 гг., с эпохи правления императора Го-Ё:дзэй.

Перечисленные девять сочинений, собственно, и составляют цельную и законченную линию исторических повествований ³. Хотя некоторые авторы причисляют известные биографии XIV-XVI вв. ⁴ к рэкиси моногатари, однако ревнители чистоты традиции утверждают, что эти произведения не отвечают многим формальным требованиям. Например, считают, что поскольку в этих произведениях заключена биография лишь одного лица, пусть весьма значительного, им недостает широты и глубины “зерцал” XI-ХII вв. Известный знаток исторической и историографической литературы Нумадзава Тацуо в энциклопедической статье “Исторические повествования” ⁵ выделяет некоторые сочинения позднего средневековья, например, Тоёкагами (“Зерцало Тоётоми Хидэёси”, 1631), как имитации, подражания О:кагами, но в перечень исторических сочинений их также не включает.

О:кагами, Эйга моногатари и Имакагами часто рассматриваются как цельное историко-литературное описание событий японской жизни с мифологических времен до 1082 г., параллельное официальным “Шести национальным историям”. Вместе с тем эти произведения были созданы намного позже, чем написанные по-китайски национальные истории. Исторические сочинения были написаны, главным образом, каной, то есть японской слоговой азбукой хираганой, в отличие от серии официальных историй, которые были написаны либо по-китайски, либо на японизированном китайском камбуне, то есть почти исключительно иероглифами, без использования хираганы. То, что в “зерцалах” употреблялась азбука кана, говорило о многом: о желании поведать о жизни чэйанских императоров-тэнно и высших сановников, гак сказать, неофициально, о стремлении показать частную жизнь аристократии. Ямагива, в частности, писал: “Хирагана - курсивная форма слоговой азбуки-каны уже была использована в повестях (а также в дневниках) начала эпохи Хэйан, употребление же кандзи (то есть иероглифического письма по преимуществу) стало менее популярным, поскольку сочинения на китайском языке в середине периода Хэйан утратили былую славу. Авторы исторических повестей должны были [8] ощущать, что для изображения элегантной и исполненной очарования жизни аристократии той эпохи более простая и послушная хирагана была более подходящим инструментом. И создана была новая форма” ⁶.

Произведения жанра исторических повествований иногда назывались, но словам Ямагива, “национальными историями, записанными азбукой” (канабун-но кокуси) ⁷. Кроме того, поскольку в названия некоторых из них входит слово “зерцало” (кагами), то все эти сочинения называли кагами моно (“зеркала”, буквально “зеркальные вещи”), или кагами руй (“типы зерцал”), а иногда ёцуги по имени главного рассказчика О:кагами. Некоторые комментаторы (Нумадзава, Сато Кюи, Ямагива) полагают, что название жанра “зерцал” — независимого японского происхождения; китайские “зерцала”, жанрово отличающиеся от японских, либо попали в Японию после создания О:кагами, Эйга моногатари, Имакагами, либо были написаны позже XI в. ⁸ Сравнение японских сочинений такого рода с европейскими “Speculum”, “Spiegel”, “Mirror” и русскими “зерцалами”, например, с “Великим зерцалом” ⁹ показывает, что последние вряд ли носили исторический характер; целью их было исправление и облагораживание нравов, создание прецедентов и идеалов, поучение, морализаторство. “Зеркало князей” (“Furstenspiegel”) в немецкой литературе, например, преподавало правителю руководящие начала его деятельности. Стремление развлечь и научить чуждо было японским “зерцалам”; типологически они расходились с подобной европейской формой. Китайская традиция “зерцал” основывалась на том, что образ зеркала ассоциировался с самим понятием “история”; “зерцало” рассматривалось как источник поучений для правителя и министра, то есть также имело этическое измерение. Не установлено, известен ли был в Японии многотомный труд Сыма Гуана (1019-1086) “Всепроникающее зерцало, управлению помогающее” (Цзы чжи тун цзянь), которое повествует о событиях с 403 г.до н.э. до 959 г.н.э. Ученые склоняются к мысли, что автору О:кагами оно не было известно.

Даосизм различает две существенные универсальные в человеческой культуре тенденции осмысления символики зеркала. “Одна из них связана с представлением о зеркале как средстве опознания подлинного образа вещей и отличается дидактической направленностью. Другая исходит из роли зеркала как силы трансформации и тесно соприкасается с магией зеркала” ¹⁰. В нашем случае мы, видимо, имеем дело с частичным объединением двух типов понимания категории “зерцало”. По поводу самого слова применительно к О:кагами велись дискуссии: несомненно, что оно принадлежит буддийской терминологии, встречается в буддийских источниках и широко употреблялось, часто в форме фурукагами (“старое зерцало”), и в повседневной жизни, в магической практике, при гаданиях, заклинаниях, медитации, в буддийских сочинениях, в стихах эпохи Хэйан ¹¹. Вместе с тем образ зерцала обладает и синтоистскими коннотациями: зерцало наряду с мечом и священной яшмой — одна из императорских регатой; зерцало, игравшее важную роль в солярном мифе, было передано, как повествуется в Кодзики, богиней Аматэрасу Омиками ее внуку Ниниги-но микото. когда он отправлялся на землю править и стал первым небесным государем Японии. В О:кагами зерцало — это символ власти, а повествования типа “зерцал” следует понимать как “истории о власти”, или о “передаче власти”. А поскольку властью обладали не императоры-тэнно. а регенты и канцлеры из дома Фудзивара, то О:кагами следует понимать как “истории о власти Фудзивара”

Содержащиеся в О:кагами и других “зерцалах” пятистишия-вака также вписаны в многовековую литературную традицию, корни которой восходят к первой японской поэтической антологии Манъё:сю: (“Собрание мириад листьев”, VIII в.). [9]

Нельзя не сказать еще об одном важном и уже внешнем воздействии на автора О:кагами: он, несомненно, испытал сильное влияние (и в тексте мы найдем прямые ссылки на это) китайской философско-историографической традиции, восходящей к “Запискам историка” Сыма Цяня (II-I в.д.), высокому образцу китайской историографической прозы. В этом сочинении, в частности, представлены истории императоров и владетельных князей (ванов и хоу). Некоторые авторы параллельно изучали “Записки историка” и “Великое зерцало” ¹². В этих сочинениях жизнеописания императоров и высших сановников содержатся в разных разделах, то есть имеет место вполне определенная рубрикация. В Ши цзи раздел о правителях бэнь цзи соответствует в О:кагами разделу о японских тэнно; у Сыма Цяня раздел ле чжуань совпадает в О:кагами с разделом, посвященным роду Фудзивара. В Ши цзи также есть эссе шу, хронологические таблицы бяо, краткие истории крупных княжеств (наследственных домов) ши цзя. В О:кагами “Истории старых времен” могут (с некоторой натяжкой) быть сравнимы с шу, но бяо и ши цзя в нашем сочинении отсутствуют. Не вполне реализуется в О:кагами и принцип биографического описания разделов ле чжуань.

Основной принцип организации материала в Щи цзи, считает, например, Ямагива, — хронологический, а не генеалогический (как в О:кагами), биографический, а не анекдотический и тематический (последний лишь отчасти соблюдается в О:кагами). О:кагами не во всем следует модели Ши цзи и отличается от чисто хронологического подхода “Шести национальных историй” ¹³.

В О:кагами были соединены исторические материалы и повествовательная техника и поэтика, которые к XI в. были разработаны до мельчайших деталей. К этому времени уже созданы были такие шедевры японской повествовательной литературы, как Гэндзи моногатари (“Повесть о принце Гэндзи”, XI в.) Мурасаки Сикибу. Макура-но со:си (“Записки у изголовья”, X в.) Сэй Сё:нагон и другие произведения в жанре моногатари (буквально “повествование о вещах”). Таким образом, создатели “зерцал” оказались наследниками не только весьма обширных (многотомных) упорядоченных официальных историй на камбуне, но и высочайшей литературной традиции моногатари, чрезвычайно одухотворенной, и разработанной теоретической и практической поэтики. В исторических повествованиях соединились два типа мировоззрения: китайская “ученая” историческая традиция, представленная сочинением Сыма Цяня, и своя, “домашняя” традиция, которую можно подразделить на два пласта: 1) официальные упорядоченные истории на камбуне, и 2) японская лирическая стихия, унаследованная от классической поэзии и повестей-моногатари эпохи Хэйан.

Эти два потока, взаимопереплетаясь и противоборствуя, породили новую литературную целостность, внутри которой привычные “домашние” черты были оживлены привнесенным извне “чужим” подходом к материалу. “Записки историка” Сыма Цяня демонстрировали необычайно высокий уровень исторического знания, давали некоторую “точку отсчета” для новой литературной традиции “зерцал”. Лирический и одновременно фрагментарный японский взгляд на вещи потеснил более серьезное, строгое и систематизированное отношение к миру китайцев. Оригинальное миросозерцание японцев, построенное на ассоциациях, входя во взаимоотношение с высокоорганизованной, интеллектуально изощренной исторической мыслью, “растворяло” ее в лирической стихии, ломая схемы и рубрики, уделяя большое внимание “мелочам жизни” убранству дома, позе, одежде, снам и воспоминаниям, чувствам и стихам. Многие истории перешли из домашних или родовых хроник ¹⁴ в О:кагами и другие сочинения. Эйга моногатари, О:кагами тесно связаны друг с другом — это своею рода [10] сообщающиеся сосуды, объединенные общим временем, героями, событиями, возникающими под разными углами зрения то в одном, то в другом памятнике.

Два автора: писательница Аракида Рэйдзс и неизвестный сочинитель Масукагами — писали намного позже, чем создатели первых “зерцал”, но, по мнению некоторых комментаторов (Сато Кюи, Ямагива), цель авторов всех девяти “зерцал” была одна — соединенными усилиями воспроизвести в литературной форме неофициальную историю Японии, не допуская разрыва во времени. Некоторые исследователи (Ока Кадзуо) в этом контексте вводят термин “человеческая история” (нингэн рэкиси). Все вместе авторы “зерцал” описали японскую историю с мифологических времен до 1603 г. Ямагива полагает, что наиболее аутентичные памятники — это О:кагами, Эйга моногатари, Имакагами, Ияёцуги, Масукагами; они были написаны между XI и серединой XIV в., синхронно с описываемыми событиями или несколько позже, и потому представляют наибольший интерес. В тот же период были созданы Мидзукагами и Акицусима моногатари, но тема этих сочинений — времена мифологические, легендарные, которые к тому же весьма подробно освещены в Кодзики и Нихонсёки. Нумадзава, например, считает, что и авторы “Шести национальных историй”, и сочинений типа “зерцал” имели в виду одну цель: воспроизвести японскую историю во всей ее полноте ¹⁵. Мы же считаем, что официальный “серьезный” вариант истории с неизбежностью требовал (по принципу дополнительности) появления другого — более свободного, лично интонированного варианта, то есть такого текста, где в согласии с хэйанскими обычаями, ценностями, постулатами была бы ретроспективно изображена личная жизнь исторических персонажей, чтобы акцент падал на судьбы знаменитых людей эпохи.

Американская исследовательница и переводчица О:кагами X. К. Мак-Каллоу ¹⁶ полагает, что назвать это произведение историческим можно только с некоторой натяжкой: важнейшие события истории рода Фудзивара либо вообще опущены, либо только упомянуты. Главная же цель автора — показать величие Фудзивара Митинага (966-1027), одного из наиболее выдающихся деятелей рода Фудзивара, его время, окружение и т.д. Мак-Каллоу пишет, что испытывает искушение отнести О:кагами не к историческому или биографическому жанру, а к собранию традиционных повестей и исторических анекдотов, организованных в определенном порядке с целью изобразить жизнь и времена Фудзивара Митинага. К ней присоединяются и другие исследователи, в частности. Ока Кадзуо и Мацумото Хисацудзи. О роли исторического анекдота в О:кагами писал и Фукунага Сусуму ¹⁷. Многие историки литературы единодушны в том, что в О:кагами произошло соединение исторического анекдота с генеалогией.

Отсюда необыкновенная связанность, спаянность сочинений типа “зерцал” между собой и с другими сочинениями эпохи Хэйан. О стихотворениях, встречающихся в жизнеописаниях, всегда сообщается (в тексте, либо в комментариях), в какие знаменитые антологии они вошли, под какими номерами и т.д. Подобные отсылки на другие тексты, весьма характерные, придают дополнительный вес литературным фактам и фактам жизни. Отсылки создают также впечатление разветвленных связей между вещами, событиями, людьми: все они находят где-то свое отражение, отклик, воспоминание, встречаются то в одном сочинении, то в другом. Таким образом, все сочинения эпохи самых разных жанров (повестей-моногатари, “зерцал”-кагами, стихотворений-вака) оказываются соединенными, словно общими кровеносными сосудами, — едиными темами, образами, героями, стихотворными строчками, событиями.

Герои О:кагами действуют в других классических произведениях эпохи Хэйан: в великом романе Гэндзи моногатари (там речь идет о событиях, которые описаны [11] и в Окагами), в “малых шедеврах” — Ямато моногатари (“Повесть из Ямато”, X в ). Исэ моногатари (“Повесть из Исэ”, X в.) (названия последних двух произведений обычно не переводятся), причем некоторые эпизоды из двух последних произведений почти без изменений перенесены в О:кагами. Писательница, известная как мать Митицуна, и Фудзивара Канэиэ, герои знаменитого хэйанского дневника Кагэро: никки (“Дневник эфемерной жизни”, X в.), возникают и в О:кагами. Появляется там и другая выдающаяся сочинительница Идзуми Сикибу, автор знаменитого дневника Идзуми Сикибу никки (“Дневник Идзуми Сикибу”, X в.) и прекрасных стихотворений, а кроме того, знаменитые музыканты, каллиграфы, проповедники, люди, известные своей святостью, отшельники, монахи. Длинный список антологий, в которые вошли стихотворения из О:кагами и которые приведены в примечаниях, предлагается здесь для того, чтобы стало понятно, как из повторяющихся почти без изменений стихов и эпизодов складывается единая литературная картина ¹⁸. Невозможно было открыть любое сочинение эпохи Хэйан, чтобы не встретить знакомый отрывок, стихотворение, эпизод, известных героев. Старинный поэтический прием хонка до:ри (буквально “следование изначальной песне”, то есть прием самого широкого цитирования) часто использовался в произведениях жанра “зерцал” Это рождало множество аллюзий, сравнений, догадок, реминисценций и прочих внетекстовых эффектов. Вне этих регламентированных взаимосвязей невозможно было само существование сюжетов. Поэтому комментарий (их существовало множество, самый первый О:кагами урагаки, буквально “Оборотные письмена к Великому зерцалу”, урагаки — позднейшие приписки к тексту — был составлен в XI. либо в ХII в. неизвестным автором), совершенно необходимый для традиционного читателя, является как бы особой частью текста и не менее важен, чем текст. Часто именно комментарий осуществляет функцию связи с другими сочинениями. О:кагами, по свидетельству некоторых филологов, иногда называлось Ёцуги, или Ёцуги моногатари ¹⁹, то есть буквально “Повесть Ёцуги”. По другим источникам известно, что так же называли Эйга моногатари. Другое название Имакагами было Секу Ёцуги (“Продолжение Ёцуги”), следующее сочинение Ияёцуги расшифровывалось как “Дополнение к Ёцуги” (то есть к О:кагами и Имакагами). Очевидно, что происходила “передача” определенного типа текста, и это подчеркивается неофициальными названиями “зерцал”. Выстраивается четкая линия преемственности описания истории Японии под одним и тем же углом зрения.

Авторство О:кагами — предмет многолетних дискуссий. Автограф О:кагами не сохранился, до нашего времени дошли списки в трех свитках, в шести свитках и в восьми свитках. Однако даты составления этих списков довольно поздние: из них наиболее ранний — это фрагмент текста, содержащий жизнеописания Моросукэ и Корэмаса, составлен был в 1192 г Более полный (в шести свитках) список О:кагами датируется годами Бунъэй (1264-1275).

Беседа старцев, рассказчиков О:кагами, происходит, как об этом несколько раз говорится в тексте, во втором году Мандзю, то есть в 1025 г., и многие ученые, исходя из стилистического анализа текста, учета анахронизмов (их немного) и прочих данных, полагают, что “Великое зерцало” было написано в 1025 г., либо на два-три года позже. Эту точку зрения поддерживали многие комментаторы эпохи Эдо ²⁰, они обращали внимание на указание “второй год Мандзю”, на обозначение императора Го-Итидзё: как “нынешнего”, на то, что жизнь Фудзивара Митинага в тексте О:кагами находится в самом расцвете, а конец ее (наступивший в 1027 г.) автору неизвестен. ²¹ [12]

Э. Рейшауер, в частности писал “Ощутимость деталей и само интимное чувство с которым пересказаны события за несколько десятков лет до 1025 г, резко контрастируют с замороженным официальным тоном коим переданы события вековой давности. Если бы это сочинение было написано около 1100 г, то одна группа событий была бы 75-125-летней давности, а другие - 175-летней и более давности. В таком случае обе группы событий были бы настолько удалены от автора, что все они были бы изложены равно замороженным официальным тоном, а это не так”. ²² Особенно поразил Рейшауера интимный, доверительный тон в рассказе о судьбе Митинага. Из этого он делает вывод, что автор — не только современник Митинага, но, видимо, слышал и видел его, и принадлежал к его близкому окружению, может быть, и к роду Фудзивара.

Похожее мнение высказывает Сато Кюи, он считает, что О:кагами — это “внутренняя история” клана Фудзивара, и что дата его создания близка к 1025 г. ²³ Историк литературы Нисиока Тораносукэ утверждает, что проповедь в храме Урин-ин, где встретились старцы-рассказчики Ёцуги и Сигэки в действительности произошла в связи с поминальной службой по усопшей императрице Сю си в пятой луне второго года Мандзю. ²⁴

Однако многие ученые полагают, что текст О:кагами был записан позднее через 50-80 лет после 1025 г. ²⁵ Они основываются на некоторых сообщениях в тексте (например, на истории Тэйси она умерла через много лет после 1025 г, и Ёцуги правильно предсказал ее судьбу), есть и другие указания на более позднюю дату, но их мало Не установлено, были ли эти эпизоды позднейшей интерполяцией, либо весь текст составлен позже Второй точки зрения на датировку О:кагами придерживаются известные филологи Умэхара Такааки Кавагути Хисао, Хага Яити, Татибана Дзюнъити Ямагиси Токухэй и многие другие. ²⁶ Они связывают установление даты создания О:кагами с годом составления знаменитого собрания полуфольклорных историй, сказок, легенд Кондзяку моногатари сю: (“Собрание повестей о ныне уже минувшем”), то есть с 1070 г., поскольку в этих двух сочинениях есть много общего. Вместе с тем авторитетный Кавагути Хисао считает, что оба они могли питаться одним источником - циркулирующими по Японии “бродячими сюжетами” и быть независимыми друг от друга произведениями.

Подобные же споры велись учеными вокруг двух первых произведений в жанре “зерцал” О:кагами и Эйга моногатари (дата создания второго произведения также точно не установлена, некоторые ученые ставят его хронологически на первое место). Если принять вторую точку зрения японских ученых, что О:кагами было записано через 50-80 лет посте 1025 г., то необыкновенно трудно установить, какое из этих произведений повествующих об одних и тех же событиях было создано ранее и повлияло на другое. Собственно вопрос этот до конца не решен. Оба они стоят у истоков нового литературного жанра исторических повествований ²⁷.

Некоторые исследователи считают, что в Эйга моногатари представлена хронологическая интерпретация японской истории, а в О:кагами — более драматическая и биографическая. “В О:кагами на первом плане — герои и характеры а о событиях происходящих из года в год почти не рассказано в то время как в Эйга моногатари — наоборот там важнее перипетии повседневной жизни шорца. В О:кагами выведена на центральное место проблема передачи власти своевластие регентов сэссе и канцлеров кампаку из клана Фудзивара” ²⁸.

С тропинки более поздней датировки О:кагами отвечают на вопрос об акцентировании 1025 г. в тексте следующим образом Нумацхава ²⁹ и Мацумура ³⁰ [13] утверждают, например, что 1025 год был последним счастливым годом в судьбе Фудзивара Митинага. В 1026 г. умерла его дочь, затем умерли еще две дочери и скончался сын Митинага — Акинобу, его дочь, мать двух императоров — Итидзе и Го-Судзаку удалилась от мира в 1026 г.

Мацумура Хиродзи ³¹ провел ценнейшее исследование и составил список произведений эпохи Хэйан, которые каким-либо образом были использованы в О:кагами (заимствованы эпизоды, герои, стихотворения, содержатся аллюзии и намеки на то или иное сочинение). Ученый подробно проанализировал заимствования, расшифровал намеки. В частности, он определил, что использованы были Исэ моногатари, антология Кокинвакасю (“Собрание старых и новых песен Японии”, 905 г.), составленная Ки-но Цураюки и другими по повелению императора. Кроме того, Энги госю:, Тэнряку госю: — два собрания стихотворений императоров Дайго и Мураками, Канкэ косю: (“Последующее собрание дома Сугавара”) — собрание сочинений Сугавара Митидзанэ, Исэ га сю (“Собрание Исэ”) — антология стихов известной поэтессы Исэ (ум. ок. 837 г.), Цураюки касю (“Собрание дома Цураюки”) — личное собрание Ки-но Цураюки, Toe кагэ — собрание стихов Фудзивара Корэмаса, Самбо: экотоба (“Иллюстрированное слово о Трех Сокровищах”) — собрание буддийских историй (сэцува), составлено Минамото Тамэнори (ум. ок. 1000 г.). В О:кагами использованы также Кагэро никки (“Дневник эфемерной жизни”), в котором идет речь о событиях 554-874 гг., О:игава гё:ко: вакадзе (“Предисловие к песням, написанным во время августейшего выезда на реку О:игава”), написанное прославленным Ки-но Цураюки по поводу стихов, сочиненных в 907 г. по поводу выезда императора.

Исследователь жанра “зерцал” Хирата Тосинори, сторонник более поздней датировки О:кагами считает, что в этом произведении содержатся если не прямые отсылки, то цитирование известных произведений Эйга моногатари, Кондзяку моногатари (использование последнего многими оспаривается, возможно, авторы Кондзяку и О:кагами пользовались одними и теми же источниками), Макура-но со:си (“Записки у изголовья”), Хонтё: мондзуй (“Литературные стили нашей страны”) — собрания китайской поэзии и прозы, принадлежащей перу японских авторов (было составлено в 1011 г. Фудзивара Акихира (989?-1066). Цитировались также вторая и третья императорские антологии Госэн вакасю или Госэнсю: (“Позднее составленное собрание японских песен”, ок. 951 г.) и Сю: и вака сю:, или Сю:исю: (“Собрание японских песен, не вошедших в прежние антологии”, 1005-1008 гг.) и другие. Совершенно очевидно, что автор О:кагами хорошо знал все перечисленные произведения.

За более позднюю дату создания О:кагами говорит и отмеченный Ямагивой факт, что это сочинение не упоминалось и не цитировалось в произведениях до начала ХII в., впервые оно было использовано как исторический источник в собрании буддийских легенд Утигикисю: (“Собрание услышанного”, 1134 г.). В конце XI в. — начале ХII в. в Ияёцуги упоминается об О:кагами пишет Ямагива, как о “старой повести” (фуршоногатари).

Некоторые исследования языка О:кагами подтверждают тем не менее, довольно раннюю датировку памятника (то есть несколько позже 1025 г.). В науке о языке известно что в эпоху Хэйан письменные формы в целом соответствовали устным в эпоху Камакура (XII-XIV вв.) между этими двумя формами стали наблюдаться большие расхождения. Проведя анализ описательно-повествовательных и разговорных отрывков в О:кагами ученые убедились в их сходстве, а также близости грамматических форм и лексики текста в целом повествованиям типа Гэндзи моногатари (1001 г.). [14]

Вопрос об авторе О:кагами также не решен окончательно. Выдвигаюсь два десятка предположений о том кто же все-таки истинный создатель этого произведения. Назывались имена прославленной писательницы Мурасаки Сикибу, поэта Минамото Цунэнобу сына Фудзивара Митината — Ёсинобу (ум в 1065 г.), многих сановников из кланов Минамото и Фудзивара, близких ко двору, однако точных доказательств той или иной версии не было предложено. Ясно только, пишет Ямаги-ва ³², что автор О:кагами несомненно принадлежал к придворной аристократии, был образованнейшим человеком своего времени, в его распоряжении находились материалы (хроники, семейные и родовые записи, антологии и проч.), освещающие в подробностях жизнь клана Фудзивара, он был близок ко двору императрицы Тэйси (1013-1094), принадлежал к клану Минамото и занимал в нем довольно высокое место, кроме того, он, без сомнения, был мужчиной ³³. Кавагути Хисао считает ³⁴, что наиболее возможным претендентом мог бы быть Минамото Акифуса (1026-1094), Правый министр, внук императора Мураками и Митинага, родственник Минамото Такааки, Акифуса был человеком литературно одаренным. Поскольку он скончался в 1094 г, то наиболее вероятная дата создания О:кагами — это годы Отоку (1084-1087) или годы Кандзи (1087-1094).

И все же эти построения представляются умозрительными, конкретных подтверждений своей версии маститый ученый не приводит. Видимо, автор и время создания О:кагами останутся пока неизвестными. Историк литературы Фудзисава Кэсао ³⁵ высказал предположение, что автор намеренно скрылся за именами Ёцуги и Сигэки, возможно, в связи с тем, что в последней части О:кагами прозвучала критика деятельности Фудзивара Митинага. ³⁶

КРУГ ТЕКСТОВ

О:кагами существует в нескольких списках. Списки могут быть подразделены на две группы кохон (“линия старых книг”), состоящая обычно из шести свитков, это, видимо, близкие к оригиналу, лаконичные тексты, распространившиеся в эпоху Токугава (1603-1868). Наиболее старый список, известный сейчас, был скопирован в годы Бунъэй (1264-1275), он принадлежал Томацу Ресе из г. Нагоя и потому известен как Томацубон (“Книга Томацу”) ³⁷. Он также состоит из шести свитков, причем написаны они разными почерками, на обратной стороне свитков также есть текст, он носит название урагаки (“письмена на обороте” или “оборотные письмена”), этот текст написан либо по-китайски, либо по-японски с большим количеством иероглифов. В канонический текст О:кагами поясняющие записи урагаки не входят. Весьма близка к нему так называемая “Книга Токугава Иэясу” из трех свитков с “оборотными письменами” (Токугава Иэясу - крупный феодал XVI в ), некоторые весьма немногие разночтения, касающиеся отдельных слов (таких разночтений около 20) позволяют считать этот текст почти идентичным “Книге Томацу”. Текстолог Акиба Ясутаро ³⁸ опубликовал “Книгу Коноэ” (Коноэбон), которая принадлежит той же линии, что и “Книга Томацу”, то есть линии старых книг кохон.

Кроме линии старых книг кохон существует и так называемая руфубон (“линия популярных книг”) ³⁹ Это более обширные варианты О:кагами они стали известны из списков и печатных изданий эпохи Эдо (примерно XVII в.) однако и в поздний период эпохи Хэйан (XII в.) Мацумура Хиродзи отыскал четыре упоминания о руфубон О:кагами. Ученые датируют первые списки такого рода 1080-1085 гг. Вкрапления в текст О:кагами, осуществленные в руфубон носят интимный разговорный [15] характер часто это пересказ каких-то подробностей дворцовой и семейной жизни описание героев. В них иногда высказываются мнения поучения, они украшают, дополняют и усложняют текст. В этих списках приведены обычно табуированные (посмертные) имена императоров (ими-на), чего избегали авторы кохон. Но в целом разночтений и добавлений в текстах руфубон немного.

В литературе имеется анализ 22 списков этого памятника и их происхождения, в том числе списков Хосабон (“Книга Хоса”), Тиё:бон (“Книга Тие”), Кинъэйбон (“Книга Кинъэй”), Сатобон (“Книга Сато”) (все они - кохон), а также наиболее известного Ивасэбон (“Книга Ивасэ”) (линии руфубон) ⁴⁰.

О:КАГАМИ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Структура памятника

Композиционно памятник устроен следующим образом. Открывается он своеобразной экспозицией — описана встреча в 1025 г двух старцев в храме Облачного леса Урин-ин, где собралось множество народа на церемонию разъяснения сутры Цветка Закона, то есть Сутры Лотоса, они-то и рассказывают о событиях и судьбах. Затем представлены 14 биографий японских императоров, начиная с императора Монтоку, при котором род Фудзивара пришел к власти, и до “ныне царствующего” императора Го-Итидзё:. Следует отметить, что термин “император” не является корректным, поскольку Япония не была империей, да и права “императора” на власть оспаривались крупными феодальными кланами, перевод понятий тэнно или микадо как “император” — скорее дань устоявшейся традиции. В новейших исследованиях О:кагами биографии императоров стали называть мирэкидаи-но моногатари, буквально “повествование об августейших исторических поколениях”. Потом следуют 20 жизнеописаний высших сановников из рода Фудзивара, причем хронологически второй раздел повторяет первый, то есть история как бы рассказана дважды, но акцент сделан на разные действующие лица. В современной литературе они получили название дайдзин моногатари “повествование о министрах”. Примечательно, что жизнеописания императоров перетекают в то, что можно было бы назвать вторым введением покончив с деловой частью сочинения - судьбами императоров и переходя к следующей, более важной для целей автора и потому гораздо более обширной и литературной части, — старцы предаются отвлеченным размышлениям о зеркале, времени, истории и судьбах мира и людей, о преемственности власти, значении рода, сочиняют стихи. Эта часть важна для изучения целей и задач рассматриваемого сочинения.

После пространных биографий сановников знаменитого рода следует еще одна часть, называемая “Повести о клане То:” (То: - это китайское “онное” чтение иероглифа “фудзи”, глициния) — здесь история повторяется еще раз, начиная с предка рода — Фудзивара Каматари (настоящее имя Накатоми-но Камако (614-669), стал называться Фудзивара Каматари по августейшему разрешению), но эта в третий раз рассказанная история звучит совсем иначе вкратце представлена судьба регентского дома Фудзивара в целом и судьба эта изложена конспективно, предельно сжато выделены только важнейшие события (общение с богами-ками и т.д.) члены клана лишь обозначены в назывных предложениях. Эту часть можно определить как дайджест истории дома Фудзивара. Но на этом повествование не заканчивается хотя кажется, что история рода Фудзивара показана с разных сторон и с большой полнотой.

Далее следует наиболее “литературная” часть памятника — “Истории старых времен”. В этой части рассказчики снова возвращаются к прежним темам и [16] событиям, но здесь вскрывается иной повествовательный пласт, более лично окрашенный (поскольку старцы говорят о том. что сами видели и слышали, и в раннем детстве, и в зрелом возрасте, и в глубокой старости). Ёцуги рассказывает о сооружении известных храмов, излагает истории — порой фантастические — их создания, цитирует множество стихотворений, вошедших в знаменитые антологии, рассказывает “занимательные и очаровательные случаи” (слова Ёцуги), анекдоты; описывает явления некоторых богов-ками: божества Касуга, божества Мороки; празднества, церемонии, танцы. Здесь отчетливо звучит голос рассказчика, чувствуется его стиль, характер, очевидны реакции на разные события; его комментарии, размышления полны смысла и заслуживают отдельного исследования.

Подобная круговая композиция, постоянное и последовательное возвращение повествования к одной и той же первоначальной дате (850 г.), к тем же событиям и героям, которые то выдвигаются вперед, то остаются на заднем плане, проходят как третьестепенные персонажи, либо становятся первыми и главными, несет вполне определенную нагрузку. В ней просматривается всеобъемлющий буддийский образ жизни как вращающегося колеса (об этом идет речь в памятнике). Кроме того, подобная композиция позволяет системно изобразить разные стороны, пласты жизни клана: его взаимоотношения с императорским родом; его отношение к власти, к богам, придворным, вписанность в жизнь хэйанской аристократии; причастность к искусствам, религии (синтоизму и буддизму). Судьбы героев как бы поворачиваются к читателю (а в тексте — к слушателю) разными гранями, и жизнь рода в целом переливается, как мозаичная картина, и каждая часть имеет самостоятельное значение и может быть выделена в отдельное произведение, как бы не связанное с другими.

Зачин “Великого зерцала” вводит читателя в гущу жизни, в нем рассказано, что множество людей собралось в известном буддийском храме Облачного леса Урин-ин, в пригороде блестящей столицы Хэйанкё:, послушать ежегодную проповедь о Лотосовой сутре, содержащей учение Будды Шакьямуни. Тут же присутствуют два необыкновенных старца, между ними завязывается беседа: сначала они вкратце рассказывают свои собственные биографии, искусно вписанные в жизнь хэйанского двора, и попутно выражают желание поведать о деяниях императоров и министров, поскольку “поистине тяжкое бремя для сердца — не говорить о том, о чем хочется”. Старцы вспоминают людей прежних времен, которые, желая снять с себя груз знаний, выкапывали в земле ямку и говорили в нее. Это относит нас к античному сюжету о царе Мидасе, проникновение которого в средневековую Японию было возможно, как считают японские исследователи, через Корею. Непременное стремление поведать, потолковать о делах прошедших лет, заинтересованность многочисленных слушателей, монахов и мирян, старых и молодых, опоздание священника, который должен читать проповедь — все это создает благоприятные условия для длительного диалога двух старцев.

Жанр диалога в японской культуре восходит к очень древней традиции диалогических песнопений во время ритуала посадки риса. Мифологический свод Кодзики (“Записи о деяниях древности”, 712 г.) был сначала рассказан сказителем (или сказительницей) Хиэда-но Арэ, а затем записан придворным историографом О-но Ясумаро (?-723) - это тоже своеобразный диалог.

Из толпы, что собралась послушать проповедь во дворе храма, выделен еще один человек, молодой слуга какого-то важного сановника или принца: он, как в спектакле, вовремя подает реплики, спорит, рассказывает свои версии разных историй, выражает свое восхищение, негодование, страх — в общем изобретательно [17] играет роль слушателя. Прочие слушатели, видимо принадлежат к разным слоям общества, в тексте они названы хитобито (“люди”). Им отведена роль “безмолвствующего народа”, они создают впечатление большой толпы, слушающей рассказы старцев, затаив дыхание. Есть и рассказчица — правда, роль ее незначительна — это жена Сигэки, она тоже рассказывает свою историю. Существует в тексте О:кагами еще некий “я”, он появляется в самом начале зачина (“Не так давно побывал я и храме Облачного Леса, Урин-ин, где происходила церемония объяснений сутры Цветка Закона, и по дороге встретил двух удивительных старцев и старуху, старше годами, чем обычные люди”) и в конце “Историй клана То:”. Видимо, в этих случаях мы слышим голос самого автора ⁴¹.

Диалогическая форма изложения, хотя и входит в противоречие с некоторыми “деловыми”, “информативными” частями О:кагами, придает повествованию популярный и в эпоху Хэйан характер устного рассказа — то есть жанра, который высоко ценился в то время, и привносит в него нечто театральное (о последнем писал исследователь Мацумото Харухиса в работе “Литературное в О:кагами”. ⁴² Кроме того, такая форма изложения — два (основных) рассказчика и единство места действия (храм Урин-ин) — дает возможность объединить самый разнородный материал биографии императоров и министров, легенды, анекдоты, стихотворения, истории. Диалог объемлет все эти литературные жанры, упорядочивает достаточно свободное — особенно в последних двух частях — изложение материала, а в отношении биографий императоров, напротив, маркирует формализованные отрезки текста Кроме того, диалог вносит в О:кагами интонацию непрерывности, имитирует непринужденное движение мысли, переплетение мыслей в живой беседе, оправдывает некоторую неровность рассказа, резкие переходы от одной темы к другой, ассоциативный ход повествования. ⁴³ Один из известных исследователей О:кагами Ямамото Тосэйю ⁴⁴ писал, что диалогическая форма предполагает. кроме прочего, и возможную критику существующего порядка вещей, чего в других памятниках о доме Фудзивара не наблюдается.

Очевидна демонстрация устного характера повествования в О:кагами Так, комментатор памятника Сато Кэндзо, сравнивая его с Кодзики, писал, что если Кодзики — это устное повествование, собранное и зафиксированное позже, чем оно было создано, то О:кагами — это письменное произведение, представленное в форме устного. ⁴⁵ Нумадзава Тацуо писал, что практика вопросов и ответов, уходящая корнями в буддийские диалоги (мондо:) между учителем и учениками, постигающими Закон Будды, нашла яркое подтверждение в диалогах Ёцуги и Сигэки. Эти и другие литературные последователи так, Нумадзава полагает, что в известном произведении Цукуба мондо: “Диалоги на горе Цукуба”), написанном в 1356 г. Нидзё: Ёсимото, в предисловии имитировано было введение к О:кагами текст воспринимался в традиционной культуре как сакральный, и потому повествованию намеренно и несколько искусственно придали характер устного, чтобы легитимизировать историю правящего рода Фудзивара (в частности, одной его ветви регентов и канцлеров Сакканкэ).

Кто же такие эти старцы — рассказчики Ёцуги и Сигэки? Их роль настолько велика, что в эпоху Эдо, например, циркулировали такие названия фольклорных вариантов О:кагами: Ёцуги-но окина-но моногатори (“Повесть старца Ёцуги”); Футари-но маи-но окина моногатори (“Повесть двух старцев”). Образ старца (окина) имеет большое значение в японской культуре: окина участвовали в обрядовых представлениях та-асоби (полевые пляски) и тауэ-мацури (празднество посадки риса), связаных с посадкой и сбором риса, а также в представлениях саругаку, [18] дававшихся в синтоистских и буддийских храмах бродячими труппами. В церемониальных представлениях, связанных с сельскохозяйственными работами, участвовали старцы, иногда два-три, один из них носил имя Ёцуги-но окина. А.Е. Глускина (в неопубликованной рукописи “Песни и пляски Кагура”) пишет, что окина — это постоянная фигура в ритуально-обрядовых действах, видимо, это образ родового старейшины, бывшего в свое время распорядителем всех земледельческих pa6oт, а также главной фигурой во всех представлениях, напоминающих о культе предков ⁴⁶ . Старец окина соответствует та арудзи, “хозяину поля”; после смерти глава рода обожествлялся, поэтому его стали называть та-но коми, “божество поля”. Крупнейший фольклорист Оригути Синобу, например, в статье о та-асоби упоминает старика и старуху (окина и амина или дзю:, “дед” и 6а, “баба”) ⁴⁷.

Многие комментаторы полагают, что имена старцев поддаются расшифровке: полное имя первого старца, утверждающего, что ему 150 лет (он родился в 876 г.; а действие происходит во втором году Мандзю (1025 г.)), — О:якэ-но Ёцуги; о:якэ означает “императорская ветвь”, или “великая ветвь”, а ёцуги — “наследник” или “наследование”. Кроме того, слово ёцуги может быть разделено: ё означает “мир”, “наш бренный мир” или “время”, “наше время”, или “поколение”, а цуги — “наследование”, “чередование”, “преемственность”, “следующий”, так что в целом имя старца может быть прочтено как “Наследование (или Преемственность) императорских поколений”, и это как нельзя более подходит к его рассказу ⁴⁸. Заметим, что слово цуги, “следующий”- ключевое для О:кагами. Все биографии императоров начинаются со слова цуги-но (“Следующий государь назывался императором Тэн-ряку...”), подчеркивая преемственность государей Ямато, их происхождение от небесных государей-богов, родоначальником которых был Ниниги-но микото, внук богини Солнца Аматэрасу Омиками. Ёцуги говорит: “Недостоин я произносить премудрых государей имена, что при полном моем благоговении являются на мои уста”.

Имя другого старца — Нацуяма-но Сигэки (“Разросшиеся (Отяжелевшие) деревья на летних горах”), видимо, должно обозначать процветание рода Фудзивара (чье родовое имя буквально означает “Поле глициний”). Цветение, процветание, слава — эпитеты, тесно связанные с домом Фудзивара, один из них вошел в состав названия исторического повествования о доме Фудзивара (Эйга моногатари — “Повесть о расцвете”) Сато Кэндзо считает, что Ёцуги и Сигэки — наследники древнего рассказчика (или рассказчицы) из Кодзики Хиэда-но Арэ.

Существует мнение, что старцы в О:кагами в приемах, темах и сюжетах многое позаимствовали из полуфольклорного жанра сэцува. соединившего в себе сказку, быль, анекдот, легенду ⁴⁹. Это находит подтверждение, например, в том. что некоторые эпизоды О:кагами повторяются в классическом собрании сэцува “Собрание повестей о ныне уже минувшем” (Кондзяку моногатари сю:, конец XI в. или XII в ) Истории, вошедшие в О:кагами, были предварительно отобраны из множества циркулировавших “бродячих сюжетов” для того, чтобы отразить времена и жизнь Фудзивара Митинага ⁵⁰.

Чтобы сделать образ Ёцуги более реальным, ощутимым, в тексте приводится лаконичный портрет старца, совершенно в духе хэйанской прозы, воспроизводящий его образ всего двумя-тремя штрихами: “Как забавно было смотреть, когда он раскрывал желтый веер с девятью планками из черного дерева хурмы и важно посмеивался!” В О:кагами, как и вообще в хэйанской прозе, при описании внешности героев характерен подобный перенос взгляда с лица (которое никогда не изображается у женщин описываются только волосы, они должны быть очень длинными и густыми) на какой-либо предмет, будь то одежда, веер, прическа. [19]

Во введении Ёцуги намечает хронологическую перспективу: “От самых истоков нашей страны, начиная с императора Дзимму и до нынешнего правления, один за другим сменились, кроме семи поколений богов, шестьдесят восемь поколений императоров”. Но старец сетует, что все это слишком давнее, “чтобы уши наши могли услышать, и потому я намереваюсь рассказывать, начиная с более близких времен”. Формула “то, что видел глазами и слышал ушами” — повторяется множество раз в тексте О:кагами в разных вариантах, происходит обкатывание, шлифовка этого словесного клише, оно сокращается до “видел-слышал” (ми-ки). Не один раз старец Ёцуги повторяет, что рассказывает только о том, что он видел-слышал, четко очерчивая границы повествования (Заметим, что подобная формула встречается и в “Записках историка” Сыма Цяня.) Тут же он устанавливает строгие временные рамки: “от третьего года Кадзё: (850 г.), года старшего брата металла и лошади” до “нынешнего года” (то есть второго года Мандзю 1025 г.).

Типы жизнеописаний

Биографии императоров и жизнеописания сановников из рода Фудзивара разительно отличаются друг от друга. Во-первых, очевидна строгая формальная отработанность двух типов биографий: выработана четкая система рубрикации, которая вмещает в себя все, что требуется автору биографии, причем это “все” выражено обкатанными, видимо, в течение долгого времени, необычайно емкими формулами-клише. Эти формулы прослеживаются на протяжении всего текста О:кагами, автор никогда не отступает от них и никогда их не преобразует. Зачин каждой биографии императора — это краткая, но абсолютно полная генеалогическая “справка” о герое и его ближайших предках, а также обозначение дня. луны, года (с полными характеристиками — например, “год старшего брата металла и овна”, “десятый год Дзё:ва, год младшего брата воды и собаки” и т.д.) его рождения, инициации, принятия титула наследного принца, восшествия на престол, отречения, пострижения в монахи и смерти ⁵¹.

Круговорот человеческой жизни вписывался в жесткую схему цифр, годовых “стволов и ветвей”, эр правления, одним словом, упорядочивался. Император в биографиях О:кагами предстает как фигура, осуществляющая связь с божествами-ками и первопредками, сама являющаяся Великим предком и божеством риса, потомком богини Солнца Аматэрасу Омиками, поднятая в придворной иерархии на необыкновенную высоту. Однако очевидно, что власть осуществлялась, хотя и с санкции императора, но другими людьми — из рода Фудзивара, занимавшими последовательно, а чаще одновременно две высшие должности в государстве — регента, или соправителя (сэссё:), и канцлера (кампаку); они же возводили императоров на престол и смещали их. “Уже в начале эпохи Хэйан японскому императору принадлежала только номинальная власть в стране... Практически к X в. все подступы к императорскому двору захватил один род - Фудзивара. происходивший от древнего рода Накатоми. глава которого, как утверждают авторы хроник, некогда исполнял обязанности посредника между богами и государем” ⁵².

Официальный гон, выдержанный в биографиях императоров, абсолютно преобладает над повествовательным, художественным; “информация” в данном случае нижнее, чем рассказ, хотя очевидно, что к концу каждого отрывка, посвященного правителю, деловитость несколько ослабевает, логическое построение рубрик размывается, строгая хронология событий сменяется временной расплывчатостью, исчезают чеканные формулы типа: “было ему десять лет”, “он правил миром двадцать семь лет”, “он облачился в мужские одежды”, “он принял постриг, и нарекли [20] его...” В последних пассажах жизнеописаний императоров ощущается личное отношение рассказчика к людям и событиям, там возникают стихотворения, лирические аллюзии; государи оказываются людьми, один из которых неожиданно ослеп, и даже придворный экзорцист не сумел ему помочь; другому явился бог из храма; третий — родился слабеньким, и его преследовали злые духи. Естественный хронологический порядок сменяется, на первый взгляд, беспорядком или таким порядком, который трудно идентифицировать.

Так, в главе об императоре Мураками содержатся вначале сообщения о нем самом, его предках, в частности, о матери Мураками — императрице. Четкое формульное изложение биографии императора, заканчивающееся словами: “В сорок два года она родила императора Мураками”, внезапно сменяется описанием лирического эпизода с придворной дамой Таю:-но кими, которая сложила два чудесных стихотворения на смерть наследного принца, о коей нельзя было упоминать по случаю праздника во дворце. Предпоследняя фраза этой главы: “...сердце ее было преисполнено смешанных чувств: и печали, и радости” — звучит лирично, и далека от делового тона первой части. Последнее же предложение (“В мире ее называли Великой императрицей”) как бы возвращает нас к первоначальному информационному настрою. Отсюда — некоторое стилистическое разнообразие рассматриваемых глав о правителях: формульность сменяется лирическими описаниями чувств, стихотворения выражают подавленные, запрещенные эмоции, страдания и радость одновременно. Однако “справочный” тип изложения все же превалирует в этих биографиях.

Биографии императоров по композиции подобны друг другу: “справочная” (генеалогическая) часть, затем резкий переход к лирической части, причем если в первой протекает вся жизнь микадо от рождения до смерти (и все это занимает 1-2 страницы), то во вторую включены один-два любопытных эпизода ⁵³. Это разделение на части подчеркнуто и стилистически и графически. В первой части иероглифы преобладают, вторая же — в большей степени написана японской слоговой азбукой каной, что сразу бросается в глаза. Эти эпизоды не привязаны к определенному времени и носят как бы необязательный характер — можно было бы описать и другие случаи из жизни героев, но их объединяет одно: все они принадлежат к частной жизни императоров или их ближайшего окружения. Подобные экскурсы в частную жизнь правителей снижают официальность первой части биографии, а кроме того, служат связующим звеном между этими описаниями и биографиями сановников из рода Фудзивара, где частная жизнь выведена на первый план повествования. В биографиях правителей есть несколько опорных слов, которые играют объединяющую роль. Каждое жизнеописание начинается со слова “следующий” (цуги-но — вспомним имя старца Ёцуги), что выстраивает монархов в определенную последовательность, обозначает преемственность, уходящую в обе стороны линии времени: в прошлое, причем первые императоры видятся в отдаленной легендарной перспективе, и в будущее, к неведомым еще пока поколениям правителей. Идея преемственности, обращенности в прошлое, к предкам, явно педалируется в жизнеописаниях японских государей, что формально подтверждалось наличием перечня имен правителей (к этому времени уже существовал точный список императоров-тэнно), само называние которых и по отдельности, и особенно в ряду других монархов значимо.

В части под названием “Истории клана То:” приводится другой список - правящих регентов, канцлеров и министров из рода Фудзивара; складывается впечатление, что анонимный автор создает этот список параллельно императорскому с целью придать ему легитимность. [21]

Соотношение исторического и исторического

Уже в главах об императорах явственно запечатлелась структура внутреннего мира анонимного автора, отражающая иерархию родовых отношений. (Заметим, что понятие “семья” практически отсутствовало в средневековой Японии, совершенно слившись с более значительным понятием “род”). Иерархический генеалогический тип мышления укладывается в исчерпывающие формулы-клише (“монах-император”, “господин, Вступивший на Путь”, “посмертно удостоенная сана средней императрицы”, “особа Третьего ранга высшей ступени”, “принцесса Первого ранга”), которые с несомненностью и мгновенно дают читателю или слушателю понять, о ком именно идет речь. Имена играют второстепенную роль и потому редки в О:кагами (имена были введены в текст последующими комментаторами и приводятся в переводе в квадратных скобках). Формулы-клише дают понять, как эта личность “вписана” в жизнь рода Фудзивара, в систему должностей и титулов. Но поскольку в сочинении, получившем жанровое определение “историческое повествование”, непременно полностью отразятся вкусы, интересы и задачи времени, то мы, зная историю хэйанской прозы и поэзии, представленной жанрами моногатари и вака, можем предположить, что вторая (в нашей терминологии) часть биографии императора — это дань традиции лирического повествования, современной анонимному сочинителю О:кагами. Он как бы интуитивно стремится перебить излишне формализованное членение материала, меняет официальную интонацию на более открытый или даже интимный тон обращения к читателю, который будет преобладать в последующих частях. В О:кагами происходит “трансляция” определенного типа личности. Деловая, информационная (а не художественная) часть императорских биографий заключает в себе четко отлаженный прием — представление единичного (то есть отдельных императоров) как целого (императорский род).

Последнее в О:кагами жизнеописание императора (Го-Итидзё:) плавно перетекает в то, что мы условно назвали вторым введением, где в первый и последний раз возникает образ зеркала, знаменательный для этого сочинения. Образ этот — центральный в О:кагами. Череда людских судеб отражается в зеркале, которое выявляет истинное (макото-но) значение, суть происходящих событий, настоящую природу человека, которые познаются в отражениях. Рассказчика старца Ёцуги также называют зеркалом, в частности, ясным “старым зеркалом” (фурукагами), противопоставляя его новомодным зеркалам, красивым, но быстро мутнеющим.

Кроме того, понятие “зерцало” имеет в японской культуре вполне определенные коннотации — оно обозначает власть и передачу власти. В первой главе Кодзики в Предисловии Ясумаро говорится: “И вот, узнаем мы о том, что прикреплено было зерцало и выплюнуты яшмы; и что наследовали друг Другу сотни царей...”. После ссоры с богом Суса-но-о богиня Солнца Аматэрасу сокрылась в Небесном гроте, и мир погрузился во мрак, собрались сонмы божеств, чтобы выманить богиню Солнца из грота, но это никак не удавалось. И тогда Суса-но-о прикрепил зеркало напротив грота, и богине стало любопытно, она вышла, и в мире снова воцарился свет.

Кроме того, богиня Аматэрасу, посылая своего внука Ниниги-но микото с Равнины Высокого Неба на землю, чтобы править Страной Восьми Островов (то есть Японией), дала ему зерцало, которое стало одной из трех священных регалий японских императоров-тэнно (наряду с мечом и драгоценной яшмой). Один из старцев, Сигэ-ки, сравнивает главного рассказчика Ёцуги с “отполированным зеркалом, в котором отражаются разные формы”, и, “с одной стороны, смущает, что так отчетливо видишь свое лицо, с другой — замечательно, что так хорошо видно”. У него возникает [22] чувство: “когда слушаешь ваши рассказы, то кажется, что стоишь против ясного зеркала...” Он восклицает: “Вы будто бы поднесли зеркало, в котором отразились многие императоры, а еще деяния многих министров, у нас такое чувство, словно мы вышли из тьмы прошедших лет, и утреннее солнце осветило все”. Ёцуги называет себя “ ясным зеркалом старого фасона”, и вместе с тем он перед зеркалом предается созерцанию и постижению человеческого сердца. Старцы обмениваются такими стихотворениями-вака:

Пред светлым зеркалом

Все, что минуло,

Что есть сейчас

И что грядет,

Прозреваю.

О, старое зеркало!

В нем заново прозреваю

Деяния императоров,

Министров — чередою,

Не скрыт ни один!

Ёцуги сравнивает себя не только с зеркалом, но и с Буддой Шакьямуни, вращающим Великое Колесо жизни, называет себя “ старцем, коему ведомы все дела в мире, кто все помнит”.

Другой старец, Сигэки, также участник беседы, но на вторых ролях, уничижительно говорит о себе как о “зеркале в шкатулке для гребней, что брошено в женских покоях”. Старцы говорят о двух типах зерцал: о зеркале магическом, отражающем и “пустом зеркале”, не одухотворенном. Зеркало в этом случае отождествляется с человеческой душой, в которой запечатлеваются события и люди.

Рассказывая предысторию рода Фудзивара, начиная с эпохи реформ Тайка (то есть с 545 г.), Ёцуги утверждает, как уже указывалось выше, весьма важную вещь: он будет повествовать о том, что “видел глазами и слышал ушами”, и его древний возраст позволяет это. Старцы говорят о том, что сами видели или слышали от других, почти совершенно игнорируя какие-либо источники — в тексте один раз упоминается Нихонсёки ⁵⁴, один раз — Энгисики и один раз приводятся имена легендарных китайских императоров Яо и Шуня из “Записок историка” Сыма Цяня, хотя очевидно, что многие историографические сочинения (Кодзики, Нихонги, Монтоку дзицуроку, Сандай дзицуроку и другие) все же использовались анонимным автором, — рассказчики Ёцуги и Сигэки постоянно ссылаются на тех, кто поведал им о разных событиях. Часто встречаются вводные фразы типа: “няня рассказала”, “люди говорили”, “кормилица вспоминала”, “люди мира удивлялись”, “слышал я”, а наиболее употребителен неопределенный безличный оборот “говорили”. О делах давно прошедших старец говорит: “Однако это слишком давнее, чтобы уши наши могли слышать, и потому намереваюсь рассказывать, начиная с более близких времен”.

Информанты рассказчиков — это люди самых разных слоев общества, чаще всего придворные, но есть и истории, рассказанные мойщицей отхожих мест. “Люди мира” (ё-но хитобито) или просто “люди” (хитобито), в терминологии Ёцуги, то есть слушатели рассказчиков, не только знают и помнят все происходившее почти за 200 лет, но и играют важную роль комментаторов, восхищаются, пугаются, негодуют, осуждают, а главное - все видят и слышат. [23]

Понимание категории ё — “мир”, предложенное В.Н. Гореглядом, как, скорее, временного понятия, нежели пространственного, позволяет понять ё-но хитобито как “ люди нашего бренного мира”, “люди одного поколения”, “современники”. Бренность, мимолетность рассматривается как имманентная сущность мира ё. Жизнь императоров и важных особ из рода Фудзивара разворачивается перед многочисленными, анонимными зрителями, скрывшимися за формулой “люди мира”, зрителями, которые выполняют несколько неожиданную функцию своеобразного хора.

Во втором введении Ёцуги делает еще одно важное заявление: в его повествовании об императорах и министрах есть сверхзадача — поведать о блестящей жизни и распространяющейся славе “господина, Вступившего на Путь”. За этой скромной формулой (ню:до:-до:ка, буквально “его светлость господин, Вступивший на Путь”, или “праведник”, то есть высший сановник не ниже Третьего ранга, принявший монашеский постриг) скрывается наиболее выдающийся политический деятель эпохи Фудзивара Митинага. Ёцуги весьма изящно обосновывает необходимость рассказать о многих поколениях императоров и высших сановников, прежде чем поведать о судьбе главного героя в доме Фудзивара, который, кстати, был у власти в то время, когда старец вещал в храме Облачного леса Урин-ин. Ссылаясь на тексты Закона Будды, Ёцуги говорит: “Я — старец, коему ведомо все в мире, кто все помнит и ничего не забывает. Среди тысяч дел, что я видел глазами, слышал ушами и собрал воедино, счастливая судьба нынешнего господина, Вступившего на Путь, ню:до:-доно [Митинага], не имеет себе равных, неизмерима, и нет за ним ни второго, ни третьего, об этом мы слышали в старину, и видим это нынче. Это — как Закон Единственной Колесницы. Судьба его неизменно была счастливой. И Великим министрам, и канцлерам кампаку, и регентам сэссё: нелегко процветать с первых шагов до последних. В сутрах Закона и в священных текстах говорится иносказательно: “Хоть и рождается великое множество мальков, трудно им стать настоящей рыбой, хоть и посадили дерево манго, но плодам завязаться трудно”. Слышали мы, что именно так разъясняется. Среди министров и высших сановников Поднебесной один лишь князь, подобный драгоценной яшме, обладает в мире столь необыкновенно счастливой судьбой. И ныне, и в будущем никто не сможет сравниться с ним. Такое поистине редкость”.

И в другом месте: “Не вырастит ветви, и не принесет плода посаженное дерево, если не питать его корни. Поэтому я вспомнил августейшую последовательность императорских правлений, а затем последовательность министров”. Из этих высказываний очевидно, что для появления в мире такого человека, как Фудзивара Митинага, необходима вековая жизнь рода, который лишь раз в несколько столетий может — как дерево плод — произвести на свет выдающуюся личность.

Сделаем скидку на то, что Ёцуги повествует о своем современнике, всесильном правителе, но признаем все же и значительность деятельности — политической, литературной — Фудзивара Митинага.

Следующая после второго введения часть О:кагами, наиболее значимая, завершающаяся жизнеописанием Фудзивара Митинага, “господина, Вступившего на Путь”, — состоит из биографий регентов, канцлеров, Великих, Левых и Правых министров, то есть исключительно представителей правящих сановников из рода Фудзивара. В этих биографиях раскрывается механизм передачи власти и вырисовывается структура политической власти, где род Фудзивара, особенно одна ветвь рода Сэкканкэ (ветвь регентов и канцлеров), играла главенствующую роль.

Сложился определенный, неукоснительно поддерживаемый родом Фудзивара, тип передачи власти. В роду Фудзивара ценились женщины - дочери клана; [24] представительниц ветви Сэкканкэ обычно сочетали браком с наследным принцем или с императором, во всяком случае, к этому стремились (дочери Фудзивара Митинага были супругами императора). Они рожали сыновей, принцев крови, которые позже удостаивались императорского сана. Начиная с императора Монтоку (заметим, что именно с этого императора начинается повествование в О:кагами при малолетнем императоре назначался регент из рода Фудзивара — отец матери ⁵⁵, дед императора. Когда несовершеннолетний император вырастал, регент становился канцлером, продолжая сохранять всю полноту власти в своих руках. Таким образом, реальные правители страны — регенты и канцлеры из рода Фудзивара — приходились кровными родственниками императорам (Фудзивара приходился императору тестем и дедом, то есть по материнской линии император всегда принадлежал к дому Фудзивара; император всегда был внуком Фудзивара).

Главная фигура в О:кагами — это Фудзивара Митинага. По его поводу старец Ёцуги говорит: “Мы слышали, что, когда Будда хотел разъяснить Лотосовую сутру в целом, то сначала толковал другие сутры... Также и мне, чтобы поведать о славе господина, Вступившего на Путь, ню:до:-доно [Митинага], следует поговорить сначала о других сутрах... Мне не стоило бы рассказывать о последовательном правлении императоров, но ведь чтобы поведать о том, как ширилась слава и процветание его светлости господина, Вступившего на Путь, ню:до:-до:ка [Митинага], следует говорить о судьбе государей и государынь”.

По сравнению с биографиями императоров, жизнеописания сановников из рода Фудзивара более пространные, мягкие, поэтические, в них отсутствует жесткая рубрикация, повествование как бы переливается от одного эпизода к другому; в них подробнее отражена жизнь эпохи Хэйан, ее нравы, обычаи, верования. Каждое жизнеописание представляет собой совершенно законченное повествование — от рождения до смерти какой-либо высокородной особы; это внутренне цельное произведение, практически мало соприкасающееся с предыдущими и последующими историями, но связанное с ними глубокими узами, а также течением времени.

Фрагменты, на которые разделено повествование — их размеры от нескольких строк до нескольких страниц, — отражают некоторые важные особенности японского традиционного сознания. Почти вся средневековая японская проза, за несколькими исключениями, представляет собой разрозненные главы, отрывки, фрагменты, связанные между собой не сюжетом (может быть, только какой-то общей сюжетной линией), а, скорее состоянием души. Это собрания независимых эпизодов, в которых отражается фрагментарный тип сознания японцев. Традиционное мировоззрение японцев, проявившееся уже в мифах со всей определенностью, также направлено на части (конкретное) и почти не принимает во внимание целое, абстрактное ⁵⁶. Целое составляется из отдельных частей. Собственно и произведения классической японской поэзии (пятистишия-танка, трехстишия-хайку, “стихотворные цепи” рэнга — цепочки двустиший и трехстиший) обладают такими же свойствами: антологии, поэтические циклы можно рассматривать как цельный мир, разъединенный на мелкие фрагменты — отдельные стихотворения.

Вместе с тем не следует абсолютизировать самостоятельность отрывков, художественный эффект достигается методом “ наращивания материала”; текст обретает мощь с возрастанием числа отрывков. Рассказ о событиях состоит из мелких фактов и черточек, создается мозаичная картина — и вместе с тем это полотно эпическое, его нужно рассматривать не вблизи, а издали. Факты, казалось бы, мелкие и случайные, тем не менее, складываются в определенную последовательность (например, дела [25] родственные, семейные превращаются в государственные), как бы нанизанную на нить ассоциаций. Взгляды, которыми обмениваются жрица святилища Исэ и император Сандзё: (по ритуалу ей не следовало бы смотреть на своего отца, отправляясь к месту служения в святилище Исэ, но она все-таки оглянулась); прелестный танец, исполненный маленьким принцем; добрый поступок старой жрицы святилища Камо; картины с изображением экипажей, что писал император Мураками, — все эти незначительные события и пристрастия приобретают на стесненном пространстве одной биографии повышенное значение. Мозаика фактов, случаев: разговоров, снов, предсказаний, встреч, повышения в должности, рождения, болезни, смерти; дробление потока жизни на осколки— это всепроникающий художественный прием автора О:кагами, воспринятый им от всей предшествующей традиции. Фрагмент — не целое, но указует на целое и потому вмещает в себя его сущность. Внутри фрагмента происходит ассоциативное движение событий, также, казалось бы, не связанных между собой хронологически, логически, тематически. Такое построение биографий дает простор свободному повествованию, быстрым и резким поворотам темы.

Род и личность

Продвигаясь от общих понятий к частным, а затем к конкретным деталям текста, попытаемся вообразить себе тип человеческого существования, представленный в жизнеописаниях О:кагами. В повесть об одном человеке — будь то император, министр, наследный принц, регент, канцлер — вовлекаются десятки других людей из того же рода; нередко происходит подмена — имя заявленного в жизнеописании лица звучит лишь в начальных строках, а позже речь идет о его родне, противниках, царствовавших в его время императорах, поэтах, писавших тогда стихи, придворных дамах, прорицателях, монахах, просто прохожих, то есть создается как бы коллективный портрет рода, феодального дома, причем люди проходят мимо нас бесконечной чередой, рождаются, живут и умирают, как исчезает иней на траве, как ветер уносит листву, как опадают весенние цветы ⁵⁷, в полном соответствии с буддийской идеей иллюзорности, бренности бытия, с представлением о жизни как о вращающемся колесе. Создается впечатление бесконечности ряда людей, при том что они почти всегда анонимны, имена автор О:кагами практически не использует (они были введены в текст позже, местоимения не употреблялись), а называет титулы и должности: принцесса Первого ранга, Левый министр, так в ту эпоху люди называли друг друга даже в кругу родных.

Эстетизация философских проблем в литературе приводила к лирической интерпретации буддийской идеи бренности мудзё: (заимствованной из Индии и Китая) в японском духе. В сочинениях эпохи Хэйан она разрабатывалась в элегическом ключе: прекрасное должно быть печальным и мимолетным. Грусть несколько затуманивает и смягчает неизбежную смену времен, правителей, министров, жесткую заданность должностной и родовой иерархии, регламентированную суровым придворным этикетом жизнь. Имперсональная судьба рода, существующая безотносительно личности, требовала, видимо, для адекватного воспроизведения доверительной живой интонации беседы, грусти, смягчающей изначальную суховатость исторического повествования. Круговорот жизни и смерти свершается в О:кагами очень быстро, судьба одного человека видна как на ладони. Человек видится рассказчикам как часть мира, он изображается в окружении других людей и вещей. Взгляд рассказчиков на описываемый мир схож со взглядом средневекового [26] художника — автора иллюстрированных рассказов э-маки моно к роману Гэндзи моногатари (ХІ-ХII вв.); рассказчики словно смотрят сквозь сорванную ветром крышу и видят все — такой тип изображения получил название фукинуки ятай (буквально “сцена с сорванной крышей”).

Из многочисленных жизнеописаний высших сановников биография Санэёри выбрана для анализа, поскольку она заключает в себе некоторые важные типологические черты. Жизнь Санэёри, Великого министра, а затем регента, как и жизни всех прочих сановников, описанные в О:кагами, с неизбежностью складывалась из нескольких судеб: его сыновей, дочерей, внуков, правнуков, упоминались и другие родственники, придворные и т.д. Биография Санэёри как бы растворяется в других жизнях, которые быстро проходят перед читателем, причем некоторые действующие лица даже не совершают никаких поступков. Однако все люди, вписанные в судьбу Санэёри, находятся в сложных взаимоотношениях (родственных и прочих); для автора важно причисление его героев к чему-либо (к клану, друг другу), связи между людьми приобретают самодовлеющий характер.

Сеть родственных отношений, иерархических, канонически закрепленных, определяет жизнь феодального клана. Место в клане отдельного человека и его связи с другими людьми важнее, чем его индивидуальность. Это находит отражение, например, в языке: хито, “человек” означает в контексте жизнеописаний и “я”, и “другие люди”, а герои, говоря о себе, употребляют местоимение дзибун, что буквально означает “моя доля”, “моя часть”. В портретах людей (хотя собственно портретов в прямом смысле слова нет) в жизнеописании Санэёри отсутствует то, что англичане называют individual touch, хотя каждый из них может быть участником редких и удивительных событий. Их типические черты, соединяясь, создают образ “человека из феодального дома”. Скольжение анонимного автора по жизни отражает и ее мимолетность, и преемственность времен и людей ⁵⁸. В биографиях самоценны любые жизненные ситуации, постулируется драгоценность каждой минуты жизни. Интерес к обыкновенной, повседневной жизни, в которой парок поднимается над чаном с водой, где цветут цветы четырех времен года и сочиняются стихи “на случай”, искусно входит в противоречие с первоначальным замыслом — создать историю деяний императоров и всесильных министров, книгу об управлении государством, о передаче власти и преемственности.

В жизнеописаниях высоких особ мы не отыщем великих деяний, глубоких раздумий о жизни, мужественных поступков, скорее узнаем, как печалился император о том, что не может из-за болезни глаз любоваться волосами своей дочери или что один придворный во время зимних холодов согревался горячими лепешками, прижимая их к телу, а один принц заплакал, когда понял, что его предал друг.

Частная жизнь. Вещи

В О:кагами использован прием синекдохи — часть ведет к целому, малое — к большому, единичное — к общему. Из потока жизни выбраны, на первый взгляд, заурядные, мелкие факты и события, но они обладают свойством объемно, зримо и чувственно эту жизнь представлять. Поэтому большую смысловую и эмоциональную нагрузку несут обычные предметы: одежда, меч, зеркало, шторы, веер, ширма, картина, каллиграфическая надпись и т.д., они становятся героями первого плана и как бы вырастают в размерах. Например, жертвенные столы перед золочеными статуями Будд, стук топориков на строительстве дворца, ветхие лодчонки бедных путешественников — все это воспринимается как вехи биографии министра Санэёри. [27]

Вещи играли важную роль в пьесе обыденной жизни, такую же, как называние многочисленных сменяющихся чинов и титулов. Последние употребляются вместо имени — имена как бы спрятаны за должностью, что человек занимает в придворной иерархии. Само называние родовых имен, должностей, как видно из жизнеописаний, значимо, поскольку это называние прямо указывает на место человека в клановой и социальной иерархии. Например, все наименования, встречающиеся в жизнеописании Санэёри — принц-глава ведомства церемоний, управитель двора императрицы, служительница императорской опочивальни, господин, Вступивший на Путь, — содержат исчерпывающую характеристику персонажа, в частности, его связи с другими персонажами, его место в сети родовых отношений (отметим, что это — особенность не только О:кагами, а всей средневековой японской культуры).

Постулирование ценности частной жизни, мелких событий, деталей (причем мелкое подчеркивает быстротечность и иллюзорность мудзё), культ малого и хрупкого не требует большого пространства, поэтому повествование сосредоточено в пределах императорского дворца и прилегающих к нему улиц; действие разворачивается исключительно на севере и северо-западе столицы, где селилась знать. Иногда речь идет о живописных местах или монастырях в окрестностях столицы, куда в точно определенные дни, не чаще нескольких раз в год, отправлялся император. Обычно император за пределы дворца не выходил, и для придворной жизни и литературы характерно центростремительное движение — все интересы были направлены в центр, к местопребыванию императора и Фудзивара. Далекие провинции упоминаются как место службы или ссылки.

Время в жизнеописаниях протяженно, но все события почти за 200 лет происходят на весьма ограниченном пространстве. Действие, как в жизнеописании Санэёри, может происходить и на дороге, но обязательно в столицу или из столицы. Императорский дворец (это разного назначения здания, окруженные оградой с девятью воротами) и окружающие его кварталы были построены в подражание китайской идеальной столице Чанъань (хотя есть и некоторые отличия) и рассматривались как центр мира, за его пределами находились лишь места паломничества и ссылки неугодных. Удаление от двора было трагедией для хэйанского придворного, хотя бы потому, что обрывались все его родовые и иерархические связи, он исключался из жизни своего клана. Дороги, ведущие в провинции, теряющиеся в тумане, как тонкие нити соединяли столицу и периферию (например, остров Цукуси), остальная территория была для придворных неведомой землей. Вести из провинции почти не достигают дворца, доходят лишь глухие отголоски важных событий, смут. Придворные, сосланные в провинцию, люди, обитающие там, в представлении “людей мира” превращались в демонов. Айвен Моррис в известной монографии о Гэндзи моногатари писал: “Для Мурасаки Сикибу и ее друзей в столице провинция была местом грубым, ужасным и отдаленным, о котором, чем меньше вспоминаешь, тем лучше” ⁵⁹.

Понятно становится, почему движение в сторону столицы ощущается и обозначается как подъем, а движение из столицы в провинцию — как спуск.

История влиятельного сановника, выдающегося поэта Сугавара Митидзанэ (845-903), изложенная в жизнеописании Левого министра Токихира ⁶⁰, — это повесть об изгнании, о гибели человека, вырванного из сети иерархических и родственных отношений. Стихотворения Сугавара Митидзанэ, особенно те, в которых описана его печальная участь (“Уподоблю изгнанника из столицы // Белопенной стремнине потока...”), ценились весьма высоко. [28]

Пространство

Пространство, на котором разворачивается действие, ориентировано в соответствии с китайской традицией по четырем сторонам света и по четырем углам (северо-восток и т.д.). В тексте не раз встретятся такие выражения, как: “к востоку от трона императора”, “к западу от улицы Ниси-но до:ин”, “к югу от занавеса”, “госпожа Северных покоев” (то есть главная жена, потому что к северу от главного дома усадьбы или дворца располагались женские покои). Японцы всегда прекрасно ориентировались именно таким образом, это известная черта всей японской культуры, унаследованная из Китая ⁶¹. С этим связаны и названия Западный флигель, Южный дворец. Столица Хэйанкё: была четко спланирована по сторонам света: на севере находился императорский дворец. Император должен был сидеть на престоле спиной к северу и лицом к югу, поэтому место для столицы было выбрано таким образом, чтобы за спиной императора и по бокам располагались защищающие его горы, а весь юг был бы открыт его взгляду, которому приписывалось сакральное значение. План столицы и императорского дворца представлял собой прямоугольник, приближенный к квадрату, что совпадало с китайским представлением о небе как квадрате (глубина Неба как бы воплощается в очертаниях сруба колодца, отсюда — поэтическое наименование Неба как “колодца небес” или “колодца облаков”).

Среди сторон света различались счастливые и несчастливые. Так, северо-восточное направление по даосской примете было всегда неблагоприятным. Табуирование направления движения было связано и с временными циклами: так, для лиц, достигших 16 лет, был “закрыт” северо-запад. Запреты на движение по определенным направлениям, которые, по поверьям, устанавливали небесные боги (запреты исходили от синтоистской религии, а не от буддийской, хотя буддисты также соблюдали “дни удаления от скверны” (моноими-но хи), табу на стороны света), оказывали, как можно судить по произведениям хэйанской литературы, большое воздействие на жизнь аристократии ⁶².

В координатах протяженного времени и ограниченного пространства решались или, скорее, ставились важнейшие вопросы существования — передачи власти и наследования, смерти, рождения, возвышения и падения, радости и горя, реже — любви. Автор жизнеописаний имел перед собой в качестве образца повествования эпохи Хэйан — блистательные произведения Гэндзи моногатари, Макура-но со:си и другие, а кроме того — что очень важно — он черпал из собственных и чужих воспоминаний о “золотом веке”.

Для прозы эпохи Хэйан характерно сложное непространственное понятие ё, “мир”, или вага ё, “наш мир”; оно означало и Японию, и, как указывает В.Н. Горегляд, наш “бренный мир... мирские желания, обычаи, эпоху, промежуток времени, жизнь в настоящем рождении, изменчивую судьбу человека... Он принадлежит больше сфере времени, чем пространства, но вместе с тем служит для сцепления пространства со временем, настоящего с прошлым” ⁶³. Первоначально, отмечает В.Н. Горегляд, ё было у буддистов названием трех миров: настоящего, прошедшего и будущего, затем ё стал обозначением настоящего времени, полного желаний, страданий, непостоянства. Это ненадежное, непостоянное, скоропреходящее окружение человека. Темпы изменения такого мира тем выше, чем более мелкий элемент его принимается к рассмотрению; чаще всего в форме “этот мир” (коно ё), бренный, зыбкий мир, и трактуется он как следствие прошлого и причина будущего мира.

Искусство. Боги

Частная жизнь, события во дворце, женских покоях, монастырях, мелочи жизни были переплетены с разнообразными искусствами. Быт в жизнеописаниях стоит рядом и соизмерим с искусством. В биографии Санэёри, например, [29] представлены два рода искусства, наиболее важные в эпоху Хэйан: каллиграфия и поэзия. Трансцендентная природа искусства подчеркивается в истории с мастером каллиграфии тем, что само божество возжелало иметь в своем доме надпись, сделанную рукой искусного Сукэмаса, внука Санэёри.

С темой всесильности искусства связана тема взаимопроникновения двух миров, реального и потустороннего, повседневного и высшего. В жизнеописаниях вообще и в биографии министра Санэёри ощущается, как тонка мембрана между этими двумя мирами, причем сновидениям придается значение тоннелей, ведущих из одного мира в другой. Напомним, что в мифологии синтоизма нет четкой разграничительной линии между человеческим, сверхчеловеческим и божественным. Старец из Мисима, пожелавший иметь красивую каллиграфическую надпись в своем храме, — образ трогательный и земной, его странное желание придает ему человечность. Беседа, которую ведут во сне божество и помощник наместника Сукэмаса, происходит как бы в пограничной полосе между этим и тем миром. Дед Сукэмаса Санэёри почтительно относится к духам, и перед священными криптомериями известного синтоистского святилища Инари не появляется на веранде дома в домашнем виде с непокрытой головой. Соседство божества ощущается им весьма остро.

Мировоззрение японцев составляло сложный политеистический конгломерат, содержащий элементы шаманизма, анимизма, культа предков, в основе его — синтоистский пантеизм, многочисленные боги (ками), населяющие воды, землю, горы. Природа представлялась японцу одушевленной, одухотворенной, боги существовали по соседству, их присутствие легко угадывалось. Синтоистские представления о мире не противоречили буддийским, народная мифология, верования, обычаи вторгались в самую суть буддийского учения. Создавалось синтоистско-буддийское единство, проявившееся в создании секты Сингон (буквально “истинное слово”). “Учение сингон-буддизма включало многие элементы местных религий континентальных народов и на японской почве быстрее, чем учения других буддийских сект, стало приспосабливаться к синтоистским верованиям. Боги и злые духи других религий, включенные в пантеон Сингон, объявлялись эманациями Дайнити [будды Великое Солнце, или Великий Светильник. — Е.Д.], причем за каждым из таких богов или духов закреплялись особенные функции, трактовавшиеся как аспекты проявления космического будды” ⁶⁴. Среди общебуддийских концепций наиболее значимыми были идея кармы и эфемерности всего сущего (мудзё:).

В жизнеописаниях ощущается предчувствие встречи — с прекрасной женщиной, божеством, духом. Встреча означает магический перелом судьбы, привнесение в жизнь очарования (аварэ, или моно-но аварэ) и смысла. Так, Сукэмаса именно после встречи с божеством признан лучшим каллиграфом Японии. Встреча обозначает некую точку в биографии, которая при ближайшем рассмотрении оказывается ее центром, причем, как в жизнеописании Санэёри, не важно, у кого из потомков главного героя произошла эта встреча, она становится семейным достоянием, драгоценностью дома, сообщения о ней переходят из хроники дома в исторические повествования.

Из чего собственно состоит биография, например, Великого министра Санэёри? В начале его жизнеописания названы должности, имена, а также место этого человека в иерархии родственных связей, так же обозначены предки. Во вторую очередь анонимного автора интересует, что Санэёри был “ весьма искусен на Пути поэзии, его песни часто встречаются в Госэнсю:. И еще он славился своей добротой. Живя по соседству с божеством, относился к нему с почтением. И другая деталь биографии: сын Санэёри умер рано, и отец, горюя, сочинил песню. В ней он выражал [30] желание поселиться в Восточных Землях, где еще не знают о смерти сына. Внимание сосредоточено исключительно на частной жизни Великого министра: его поэтическом даре, личных качествах, соседстве божества и его чувствах по поводу смерти, столь изящно выраженных. Дела двадцатилетнего управления страной остались вне повествования.

Образ зерцала

В системе координат О:кагами, в атмосфере скольжения по жизни, как художественного приема, это отсутствие важного, серьезного, государственного воспринимается, например, европейцами как зияние, однако в поэтике “зерцала” оно не только оправданно, но и естественно. Роль детали, вырастающей до символа жизни, роль песни, разрешающей “вечные вопросы” (смерти и ее отсутствия, радости или горя), роль чина, титула, родственных связей как бы отменяют все другие, казалось бы, более важные роли. Проясняется то, что быстротекущий “поток жизни”, насыщенный мелкими и мимолетными событиями, имеет в глубине своей твердую основу, абсолют, рождающий людей, факты, ситуации, которые, в свою очередь, складываются в причудливую мозаику, все время меняющуюся, иллюзорную, отраженную в зеркале.

В повествование все время вовлекаются новые и новые люди - потомки Санэёри, быстро проходят годы жизни (на четырех страницах повествуется о довольно значительном временном отрезке - не менее чем о 60 годах). Подробно изложены перипетии родственных отношений по женской линии, в этих пассажах опять на первый план выходит называние должностей, места персонажей внутри феодального рода. Небольшая история (она собственно занимает один абзац) о любовной связи внука Санэёри — Санэсукэ с императорской наложницей госпожой Цуяко рассказана с одной целью: процитировать полную очарования песню некоего Митинобу, у которого даже нет родственных связей с родом Санэёри.

Способна ли радость

Глубоко сердце затронуть?

Вот горе прямо в плоть проникает,

Пронзает сердце

До самой глуби.

В жизнеописании Санэёри много говорится о его внуке Санэсукэ. Описание убранства его дома, разбивки сада, утвари, занятий монахов заменяют собственно биографию Санэсукэ, события его личной жизни. О Санэсукэ известно: его происхождение, имена, должности, которые он занимал, то есть его место в родственных отношениях и в служебной иерархии (оно довольно высокое), повествуется о его богатствах, говорится, что он благочестив и добродетелен. Содержание его жизни составляют собственно “текущие частности” (слова Б. Пастернака): устройство в своем дворце зала для молений, забота о монахах, людях большой учености, чтецах сутр (они читают Лотосовую сутру и Вималакирти сутру), проповедниках секты Сингон, установка множества золоченых статуй Будд, разбивка прекрасного сада. Частности приобретают всеобщий характер, во-первых, оттого, что они занимают важные места в повествовании, и, во-вторых, из-за того, что они повторяются в других источниках, о чем комментаторы непременно сообщают в постраничных разъяснительных текстах. Искусство мастерицы каллиграфии, матери Цунэто, упоминается не только в жизнеописании Санэёри, но и в другом известном сочинении — Эйга моногатари. [31]

Образ зерцала хорошо передает важную мысль рассматриваемого сочинения: преемственность поколений, единство рода, очертания последнего и первого человека которого теряются. Причем черты лица высокопоставленных особ, о которых только (за редким исключением) и идет речь, в достаточной степени стерты, не всегда ясно различимы по той причине, что создается портрет рода, дома.

За чередой неясных лиц возникает архетипическая фигура предка, в которой запечатлены некоторые собирательные черты представителя рода — это правитель, благородный муж, обладающий великодушным сердцем и утонченными чувствами. Портреты и судьбы, соединяясь, составляют стереоскопический образ, который легко разъединяется на мелкие фрагменты.

Если углубиться в понятие “литературное” в отношении жизнеописания Первого министра Санэёри и прочих биографий, то следует признать, что от них создается впечатление “безыскусного искусства”, когда истории не придумываются, а как бы живут сами по себе, в них не ощущается присутствие автора. Эффект безыскусности, крайне трудно воспроизводимый, возникает от несомненного фольклорного влияния, выразившегося хотя бы в том, что истории рассказываются старцами — они профессиональные рассказчики, а в эпоху Хэйан это искусство весьма ценилось. Сознание рассказчиков, подобно сознанию создателей мифов, обладает безличной объективностью, мысли как бы “сами думаются”. Это объясняется и известностью действующих лиц, членов императорской семьи, могущественных родов, а также “обкатанностью” многих сюжетов и ситуаций, которые были до этого воспроизведены в других поэтических и прозаических памятниках. Многие темы, образы лишь намечены отдельными штрихами, просто названы или не закончены, “брошены” на полпути. Эта незаконченность ощущается и в жизнеописании Санэёри — он присоединяется к своим предкам, а его личная история остается недосказанной.

Время

Предпочтение в эпоху Хэйан отдавалось не философии, а литературе ⁶⁵. Тем не менее, и японцам приходилось решать “вечные вопросы” — жизни и смерти, времени, истории. В жизнеописаниях “Великого зерцала” два главных героя: один из них — время (историческое, родовое и — в меньшей степени — личное); другой — предок, воплощенный в многочисленных представителях рода. Время рассматривается как нечто, не имеющее начала и конца. Хотя повествование начинается со вполне определенной даты, но в текстах существует множество отсылок на более давние, легендарные времена и упоминаний о древних правителях, полулюдях-полубогах. Собственно жизнеописания заканчиваются временем правления наиболее яркого представителя рода Фудзивара — Митинага (1025 г.), однако вслед за его незаконченной биографией следуют “Повести о клане То:” и “Истории старых времен”, которые по инерции продолжают повествование и означают, что история еще не закончена.

На взгляд японцев, весь продолжительный путь исторического развития — это поток, несущий людей, он не разделен на части и периоды, а скорее, состоит из них, как мозаика ⁶⁶.

Старцы, ведущие рассказ о судьбе императоров и министров, свидетели достопамятных событий, своей причастностью к ним приближают героев своих рассказов к слушателям. О делах столетней давности говорится с такими же подробностями, как и о “делах нынешних”, то есть о событиях 1025 г., когда происходит беседа.

В О:кагами звучит мотив кармы (санскр. “действие, жребий”) — в широком смысле это совокупность деяний человека и их последствий, влияющих на его жизнь в новом [32] рождении, идея метемпсихозы. Карме, главенствующей концепции человеческого существования (как и в Гэндзи моногатари), придается значение вершителя судеб. Как рефрен повторяется фраза: “Так предопределено было, видно, в прежнем рождении!” Примечателен в О:кагами рассказ о монахе-отшельнике, никогда не покидавшем свою обитель, за исключением дня проповеди. Его отсутствие в храме в день проповеди могло неблагоприятно отразиться на его судьбе в будущем рождении.

Безличные силы природы, совершая циклические обороты в соответствии с натурфилософским принципом инь-ян, а не субъективные причины направляют и определяют судьбу героя. Они не карают злодея, а совершают свой естественный оборот вне зависимости от правоты или виновности героя - он гибнет или торжествует только благодаря счастливому или несчастному совпадению его стремлений с направленностью природных сил в данный момент ⁶⁷.

История добровольного отречения наследного принца Ацуакира изложена в биографии Левого министра Моромаса, причем она заслонила собой героя этого жизнеописания. Концепция родовой и должностной иерархии не допускала несанкционированного выхода из иерархии (отречения императоров всегда были обусловлены политическими, родовыми, ритуальными и прочими причинами), потому эпизод с Ацуакира занимает в О:кагами видное место: он бесконечно долго обсуждается заинтересованными сторонами.

Для наших целей - исследовать О:кагами как сочинение литературное — интерес представляет прием “двойного повествования”, использованный анонимным автором. Он строит диалоги между Митинага, императрицей, другими придворными и Ацуакира так, чтобы выявить подтекст их взаимоотношений. Митинага заинтересован в отставке Ацуакира; тогда наследником престола, а значит, и императором станет его ставленник принц Ацуёси, но, по церемониалу, он не может говорить об этом открыто. “Ацуакира сказал: "Думаю сложить с себя сан [наследного принца] и просто вести спокойную жизнь". Митинага ответил: "Нет, этого я ни в коем случае не могу принять. Вы решили положить конец роду монаха-императора Сандзё:?"” Одновременно с ритуальными уговорами Митинага спешно готовит церемонию отречения, поскольку у ныне правящего императора может родиться сын, и планы “господина, Вступившего на Путь” рухнут.

Желание принца отречься от права наследования связывают, конечно же, с воздействием событий, произошедших в прежнем его рождении. В самый момент отречения принц хочет поделиться с Митинага своими размышлениями о жизни: “Хотя [принц] твердо решил: "Поведаю господину [Митинага] обо всем, о чем думал с давних пор", — но когда настал момент осуществить задуманное, он, как и следовало ожидать, заволновался в сердце своем о том, что его ждет. Когда же [принц] стал держать речь перед господином, то совсем оробел...”

Отметим, что рассказчик Ёцуги выступает здесь как автор, знающий все мысли, намерения, невысказанные желания своих героев (напомним здесь о “взгляде сквозь сорванную крышу”). Обветшалый, заросший травой дом — распространенный в сочинениях эпохи Хэйан символ мимолетности, иллюзорности жизни; этот образ часто бывал связан с потусторонним миром: в таких домах нередко селились злые духи, оборотни. Отрекшийся Ацуакира, так же, как ссыльные придворные, переходил в разряд существ, близких, скорее, к демонам, чем людям. “В часы скуки ему нечем было развлечься, он предавался воспоминаниям о лучших временах и обстоятельствах и витал в облаках... Служители из управления дворцового порядка не прибирали по утрам, и [33] потому двор совершенно зарос травой — такая жизнь совсем не подобала [принцу]”. Сам Ацуакира признается: “Мне будет мучительно тяжело, если обо мне будут вспоминать как о бывшем наследном принце”. И он просит Митинага пожаловать ему другое имя (инго), что давалось отрекшимся императорам по названию резиденции, куда они удалялись. Сохранилось стихотворение наложницы принца Нобу-ко, где она сетует, что принц Ацуакира никогда не взойдет на престол:

Как ошибались

В наших надеждах!

Думали, к колодцу облаков,

Ввысь, в небо, потянется

Дым сигнальных костров.

Сложение с себя сана, отказ от места в иерархии — символический жест, поступок, редкий в О:кагами. Он прерывает плавное течение “потока жизни”, и потому ему уделяется несоразмерно большое место в повествовании: даже приход к власти Фудзивара Митинага описан более лаконично. Заметим мимоходом, что царствовавший в тот момент император Го-Итидзё: не принимает никакого участия в отречении принца.

Красота

Концепция красоты, разработанная в мельчайших подробностях писателями и особенно писательницами эпохи Хэйан и составляющая основу литературы того времени, нашла свое воплощение и в О:кагами, хотя и в менее акцентированной форме, чем, например, в Гэндзи моногатари. Необычайно точно регламентированное (далеко не все факты и явления допускались в литературное произведение и могли быть отнесены к прекрасным) и как бы ощущаемое кончиками пальцев понятие несколько элегической красоты постоянно связано в О:кагами с ощущением быстротечности настоящего, с идеей эфемерности. В приведенных ниже отрывках о прекрасном господине Ёситака (в жизнеописании Великого министра Корэмаса), об императоре Сандзё:, отправившемся в паломничество в святилище Камо в снежный день (биография Великого министра Митинага), и о соколиной охоте (“Истории старых времен”), построенных на контрасте цветов (бледно-желтого и белого; синего, золотого и белого; белого на белом; черного, красного и белого) снега и ткани, снега и перьев птицы, обнаруживается истинно хэйанский идеал красоты.

“Однажды во время сильного снегопада он посетил Левого министра Итидзё: [Масанобу] и сломал [ветку], отягченную снегом, с дерева сливы перед Главным домом. Он махнул ею, и снег медленно посыпался хлопьями на его платье. Изнанка его платья но:си была блекло-желтой, и, [когда рукава завернулись], снег лег на них белыми узорами — и [Ёситака] показался еще прекраснее”.

“Толкуют, что в иные мгновения господин выглядел так, что, поистине, его черты надолго останутся в людской памяти... Однажды во времена монаха-императора Сандзё:, в день торжественного шествия в Камо случился необычайно сильный снегопад; и потому он выпростал рукава тонкого нижнего платья и высоко поднял над головой веер, [чтобы укрыться от снега]; но белейший снег все же ложился на него, и то, как он отряхивался, было необычайно изящно! Его верхняя одежда была черной, а нижнее платье — алым, и к сему яркому сочетанию прибавлялся цвет снега”.

“И вот когда они приблизились к месту начала подъема в горы, то императорский сокол по кличке Сирасо:, схватив птицу, подлетел к верхушке феникса, что на [34] императорском паланкине, и сел. Солнце закатывалось за край гор и сияло так, что алые листья клена, казалось, укрыли горы, подобно парче. Сокол был сияюще-белым, а фазан — лазурным. Когда [сокол] широко раскинул крылья, и вправду пошел снежок — и в этом миге сосредоточилась вся сущность осени. Никогда не бывало зрелища столь изумительного! Я был поражен в самое сердце, так что не мог не согрешить!”

Приведенные отрывки располагаются в разных частях сочинения и не связаны между собой, но их объединяет сосредоточенность автора на определенных художественных приемах: описании игры цвета, оттененной белизной снега в морозный день (снег в районе Хэйанкё: выпадал редко и быстро таял, он был, скорее, исключением из правил). Эти эпизоды можно было бы назвать прозаическим переложением вака рельефно выписан пейзаж, несколькими штрихами обозначено время года, и на этом фоне разворачивается действие, причем внимание акцентируется на движениях: император смахивает снег с платья, Ёситака срывает ветку сливы, сокол ловит фазана, а лучи закатного солнца заливают красным светом лес.

Рассказчик Сигэки, закончив последний из приведенных эпизодов, восклицает: “Я был поражен в самое сердце, так что не мог не согрешить!”

Сигэки упомянул здесь о грехе радости при виде смерти живого существа. Очевидна живописность этих картин, казалось бы неуместных в биографиях государственных деятелей, однако они включены в менее официальные части О:кагами, и, возможно, необходимы были для преодоления известной суховатости “информационных”, генеалогических отрывков. Кроме того они передают ощущение эфемерности и быстротечности происходящего.

***

Для перевода использована “Книга Томацу”, опубликованная в серии Нихон котэн бунгаку тайкэй (“Полное собрание японской классической литературы”) под редакцией Мацумура Хиродзи. (Т. 21. Токио: Иванами, 1960).

Имена, приведенные в квадратных скобках, в канонический текст О:кагами не входят, им придавалось меньшее значение, нежели титулам, чинам и должностям. Они были введены в текст позднее японскими филологами-комментаторами. В квадратных же скобках — дополнения переводчика, вставленные, дабы помочь русскому читателю понять смысл не всегда и в оригинале легко доступных мест японского текста. Такие дополнения всегда основаны на комментариях Мацумура Хиродзи.

В соответствии с японской комментаторской традицией текст разбит на условные главы: названия таких глав также даны в квадратных скобках.

Автор считает своим приятным долгом сердечно поблагодарить В.Н. Горегляда, который внимательнейшим образом прочел работу в рукописи, сверил перевод с оригиналом, сделав ряд проницательных и полезных замечаний.

Работая над “О:кагами”, я неоднократно делала доклады, темой которых становился этот средневековый памятник. Моими внимательными и долготерпеливыми слушателями на протяжении нескольких лет были сотрудники Института восточных культур Российского государственного гуманитарного университета, за что и выражаю им свою искреннюю признательность.

Вполне сознаю несовершенство сделанного, но как говорили древние, actum ne agas, работа и так несколько затянулась, и пришло время передать ее на суд читателей.

Комментарии

1. Эйга моногатари появилось, видимо, в 1092 г. Мнения по поводу датировки расходятся; во всяком случае, в перечисленных памятниках речь идет об одних и тех же действующих лицах и временах (с 889 по 1092 г.).

2. Об этом подробно см.: Morris I. The World of the Shining Prince: Court Life of Ancient Japan. L., 1964.

3. Некоторые исследователи (например, Мацумура Хиродзи и др. относят к жанру исторических повествований (рэкиси моногатари) и Годай тэйо: моногатари (“Повесть о пяти императорских правлениях”), созданную анонимным автором, видимо, в 1227 г.; в “Повести” речь идет о 1221-1272 гг., однако в канонический список произведений рэкиси моногатари это произведение не входит.

4. Примером подобных персоналий, получивших широкую известность, стали: Ёсино сю:и (1358 г.) (“Собирание [знаний] о Ёсино”), приписывается Фудзивара Ёсифуса; Нобунага ки (“Записи об [Ода] Нобунага”), написано в 1587 г. Ота Сукэфуса; Хамкампу (“Записи о феодальном клане [Кофу]”), написано в 1701 г. Араи Хакусэки.

5. Нумадзава Тацуо. Рэкиси моногатари [Исторические повествования] // Нихон бунгаку дайдзитэн [Большой словарь японской литературы]. Токио, 1967. Т. 7. С. 159. См. также: Нумадзава Тацуо. Нихон бунгаку хё:рон [Критические труды по японской литературе]. Токио, 1934. С. 32-33.

6. Yamagiwa J. O:kagami. A Japanese Historical Tale. L., 1967. P. 385-386. Далее в тексте: [Yamagiwa].

7 Там же. С. 388.

8. Нумадзава Тацуо. Рэкиси моногатари [Исторические повествования] // Нихон бунгаку дайдзитэн [Большой словарь японской литературы]. Токио, 1967. Т. 7. С. 69.

9. В России существовало “Великое зерцало” — важный памятник переводной русской литературы ХШ в., соединивший до 900 разнообразных повестей, анекдотов, преимущественно поучительного характера. Корни этого “Зерцала” уходят в сочинение иезуита Йоганна Майера “Magnum Speculum” (1605 г.), где материал был систематизирован по рубрикам. Позже оно было переведено с латинского на польский, а в конце XVI в. с польского — на русский литературный язык и было Дополнено новыми статьями и рубриками. “Общность направления — аскетического, легендарного и поучительного — так сблизило "Великое Зерцало" с древнерусской литературой, что самый сборник как бы утратил характер переводного, и повести его... стали входить в синодики и другие сборники, а также... отразились в народной словесности: в духовных стихах и сказках”. — Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб.. 1894. Т. 24. С. 577. Из “Великого зерцала” А. С. Пушкин заимствован сюжет стихотворения “Жил на свете рыцарь бедный...”

10. Малявин В. Б. Чжуан-цзы. М., 1985. С. 200.

11. Ямагиси Токухэй. О:кагами гайсэцу [Общий очерк Ожогами] // Иванами ко:дза, Нихон бунгаку [Лекции Иванами по японской литературе]. Т. 15. Токио, 1933. С. 9.

12. Среди этих авторов: Ямагиси Токухэй. О:кагами-но ко:сэй то сисё: [Структура и историческая мысль в О:кагами] // Кокубунгаку: кайсяку то кё:дзай-но кэнкю: [Материалы и интерпретации национальной литературы]. Токио, 1957. С. 27-29; Нумадзава Тацуо. Рэкиси моногатари [Исторические повествования] // Нихон бунгаку дзитэн [Словарь японской литературы]. Токио, 1958. С. 338.

13. Yamagiwa J. O:kagami. A Japanese Historical Tale. L., 1967. P. 392.

14. К семейным хроникам и антологиям, использованным в О:кагами, относятся например, Митинага кожи (“Записи Митинага”, составлены самим Фудзивара Митинага, XI в.), Цураюки касю (“Собрание песен Цураюки”), Мидо: кампаку-но ки (“Записи канцлера Мидо:”, XI в.), составлены Фудзивара Митинага.

15. Нумадзава Тацуо. Рэкиси моногатари [Исторические повествования]. С. 56.

16. O:kagami. The Great Mirror, Fujiwara Michinaga (966-1027) and His Times. A Study and Translation by Helen Craig McCullough. Princeton, 1980. P. 4-5. Далее в тексте: [H. McCullough].

17. Фукунага Сусуму. Кэйфу то ицува [Генеалогия и исторический анекдот]. О:кагами -но рэкиси дзё:дзюцу [Подлинные обстоятельства исторического повествования О:кагами]— Бунгаку. Т. 55. № 10. Токио, 1987. С. 112-124.

18. В О:кагами вошли многие знаменитые стихотворения эпохи Хэйан, включенные в поэтические антологии разных времен: Фу:гасю: (“Собрание изящного стиля”), составлено между 1344 и 1346 гг. императором Ханадзоно (ум. в 1348 г.); Госэнсю:, или полностью Госэн вакасю (“Позднее составленное собрание японских песен”), в тексте перевода О:кагами — это “Поздний изборник”; составлен комитетом из пяти поэтов и критиков во главе с Онакатоми Ёсинобу (821-851) в 851 г.; Госю:и вакаю: (“Позднее собрание японских песен, не вошедших в прежние антологии”), составлено Фудзивара Мититоси (1047-1099) в 1085 г.; Гёкуё:сю: (“Собрание драгоценных листьев”), составлено в 1312 г., либо в 1313 г., либо в 1314 г. Кёгоку Тамэканэ (1254-1332); Хонтё: мондзуй (“Литературные стили нашей страны”), составлена в 1010 г. Фудзивара Акихира; Канкэ косю: (“Последующее собрание дома Сугавара”), составлено в 803 г. Сугавара Митидзанэ; Ки-но Цураюки сю: (“Собрание Ки-но Цураюки”, 946); лучшая антология эпохи Кокинвакасю:, или Кокинсю: (“Собрание старых и новых песен Японии”), составлено в 905 г. комитетом из поэтов и критиков с Ки-но Цураюки во главе (ум. в 946 г.); Фусо: сю:ё:сю: (“Собрание листьев, подобранных в стране Восходящего Солнца”), составлено в 1589 г. Токугава Мицукуни; Сандзюроккасэн (“Тридцать шесть гениев японской поэзии”), составлена Фудзивара Кинто: (966-1041); Сэндзайсю: (“Собрание тысячи лет”), составлено в 1188 г. Фудзивара Тосинари (Синдзэй) (1114-1204); Секу госэнсю: (“Продолжение собрания позднее составленного”), составлено в 1251 г. Фудзивара Тамэиэ (1198-1275); Сёку кокинсю (“Продолжение собрания старых и новых песен Японии”), составлено в 1265 г. Фудзивара Тамэиэ и др.; Сю:и вакасю: (“Собрание песен, не вошедших в прежние антологии”), составлено в 1005-1008 гг., либо Фудзивара Кинто: (956-1041), либо императором Кадзаном (ум. в 1008 г.) (оба — герои О:кагами): Цураюки касю: (“Собрание песен дома Цураюки”), составлено им самим; Вакан ро:эйсю: (“Собрание японских и китайских стихов для декламации”), составлено в 1012 г Фудзивара Кинто:; Синкокинсю: (“Новое собрание старых и новых песен Японии”), составлено в 1206 г. знаменитым поэтом Фудзивара Тэйка (1152-1241); Симсю:и вакасю: (“Новое собрание японских песен, не вошедших в прежние сочинения”), составлено в 1364 г. Фудзивара Тамэаки (1285-1354).

19. Существовали и другие варианты названия: Сигэки Ёцуги моногатари (“Повесть Сигэки и Ёцуги”), Ёцуги О:кагами (“Зерцало Ёцуги”), Ёцуги-но окина моногатари (“Повесть старца Ёцуги”), О:кагами фурумоногатари (“Старая повесть о Великом черпале”).

20. Например, известный историк, филолог; лингвист эпохи Эдо — Бан Нобутомо (1775-1848) (см.: Бан Нобутомо дзэнсю. Токио, 1905-1910).

21. Среди таких ученых: Номура Итидзо. О:кагами-но сакуся то сэйрицу [Автор и происхождение Ожогами] // Кокуго кокубун кэнкю: [Изучение национального языка и литературы]. Токио. 1960. № 10. С. 45-71: Нисиока Тораносукэ. Ожагами-но тё:саку то нэндай то соно тё:ся [Время создания О.кагами и его автор] // Сигаку дзасси. Токио, 1927. № 38/7. С. 703.

22 .Reischauer Е. О. Translation from Early Japanese Literature. Cambridge, 1951. P. 289. Далее в тексте: [Reischauer].

23. Само Кюи. О:кагами сё:кай [Подробный комментарий к О:кагами]. Токио, 1927. С. 1.

24. Нисиока Тораносукэ. О:кагами-но тёхаку нэндай то соно тё:ся [Время создания О:кагами и его автор] // Сигаку дзасси. Токио, 1927. № 38/7. С. 703.

25. Историки отыскали в тексте несколько указаний на более поздние времена: Ямагива, например, отмечает, что важнейшие персоны именуются титулами, которые они получили до 1025 г., но некоторые второстепенные персонажи выступают под титулами, присвоенными им после этого года. Так, Фудзивара Сукэкуни окончил службу в качестве правителя провинции Ига в 1043 г., а в тексте называется дзэн соти — “бывший наместник”, священник Тёхэн называется рисси — “наставник”, а этот титул он получил лишь в 1031 г.; дочь Митинага— Акико получила “монашеское имя” Дзё:то:мон-ин в 1025 г., а оно употребляется в тексте; в О:кагами упоминается храм Бё:до:ин, который получил это название лишь в 1052 г. (см.: Yamagiwa. Р. 400-401). Оппоненты позднейшей датировки считают, что эти (немногие) сбои в хронологии могли быть привнесены позднейшими переписчиками, однако доказательствами этой версии они не располагают.

26. Например, в интереснейшей работе: Кавагути Хисао. О:кагами-но сэйрицу то дзидай [Создание О:кагами и его эпоха] // Кокубунгаку: кайсяку то кю:дзай-но кэнкю: [Материалы и интерпретации национальной литературы]. Токио, 1957. № 2/72. С. 20.

27. Их дискуссия была подытожена Мацумура Хиродзи в книге: Рэкиси моногатари [Исторические повествования]. Токио, 1961. Примечательно, что Хирата Тосинори относит создание О:кагами к еще более отдаленным временам: к XIII в., настаивая, что в О:кагами использованы материалы Тэйо: хэннэнки (“Погодных записей императорских правлений”), составленных монахом Энкю: в 1300 г. Об этом говорится в работах: Хирата Тосинори. Хэйан дзидай-но кэнкю: [Изучение эпохи Хэйан]. Токио, 1943. С. 394-395; 397-398; Нихон котэн-но сэйрицу-но кэнкю: [Изучение истоков японской классики]. Токио, 1959. С. 709-710; 718-719.

28. Yamagiwa J. O:kagami. A Japanese Historical Tale., L., 1967. P. 409.

29. Нумадзава Тацуо. Рэкиси моногатари [Исторические повествования] // Нихон бунгаку дайдзитэн [Большой словарь японской литературы]. Токио, 1967. Т. 1. С. 337.

30. Мацумура Хиродзи. Рэкиси моногатари. С. 88-90.

31. Мацумура Хиродзи. О:кагами // Нихон котэн бунгаку тайкэй [Лучшие произведения японской классической литературы]. Т. 21. Токио, 1960. С. 13-14. Далее в тексте: [Мацумура]; Мацумура Хиродзи. Рэкиси моногатари. С. 119.

32. Yamagiwa J. O:kagami. A Japanese Historical Tale. L., 1967. P. 403.

33. Он же. P. 405; Акиба Ясутаро. О:кагами-но кэнкю: [Изучение О:кагами]. Токио. 1960-1961. Т. 1-2; Мацумура Хиродзи. О:кагами // Нихон котэн бунгаку тайкэй [Лучшие произведения японской классической литературы]. Т. 21. Токио, 1960.

34. Кавагути Хисао опирался на мнение Хирата Тосихару см.: Хирата Тосихару. Фудзивара Сукэкуни ва О:кагами-но сакуся-ни арадзу [Фудзивара Сукэкуни не является автором О:кагами] //Кокубунгаку [Национальная литература]. Токио, 1967. № 11; Умэхара Такааки. О:кагами сэйрицу ронко: [Размышления о происхождении О:кагами]. Токио, 1952. См.: Кавагути Хисао. О:кагами-но сэйрицу то дзидай [Создание О:кагами и его время] // Кокубунгаку: кайсяку то кё:дзай-но кэнкю: [Материалы и интерпретации национальной литературы]. Токио, 1957. № 2/12. С. 24-25.

35. Фудзисава Кэсао. О:кагами саккарон [Размышления об авторстве О:кагами] // Кокугакуин дзасси [Тетради по “изучению страны”]. Токио, 1942. № 48. С. 24-25.

36. Приведем в пример хотя бы слова старца Сигэки: “Люди много натерпелись от того, что [Митинага] беспрестанно призывает работать на строительстве храма. Неужели вы не знаете об этом?”

37. Текст Тамацубон опубликован Обществом публикации важнейших классических сочинений (Ките: котэнсэки канкокай): Томацу О:кагами (факсимильное издание). Токио, 1953-1956. Т. 2.

38. Акиба Ясутаро. О:кагами-но кэнкю: [Изучение О:кагами]. Токио, 1960-1961. Т. 1-2.

39. В. Н. Горегляд определяет руфубон как “наиболее распространенный список произведения”. Вместе с тем “безоговорочное употребление этого термина нельзя признать научным” (см.: Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе X-XIII вв. М, 1975. С. 53-54). Далее в тексте: [Горегляд, 1975].

40. Хирата Тосихару. Нихон котэн-но сэйрицу-но кэнкю: [Изучение происхождения японской классики]. Токио, 1959; Хирата Тосихару. О:кагами сё:хон-но кэйто то гэнкэй [Линии и оригиналы различных текстов О:кагами]. Токио, 1959.

41. На эту тему, например, написано исследование Сато Кэндзо:. Сакуся-но мон-дай, Ёцуги-но О:якэ-но мондай [Проблема автора и проблема Ёцуги-но О:якэ] // Бунгаку. Токио, 1984. № 12. С. 302-322. Далее:[Сато Кэндзо:].

42. Мацумото Харухиса. О:кагами бунгэйсэй [О литературном в О:кагами] // Бунгаку. Токио, 1983. № 12. С. 14-18.

43. Мысль о существовании трех типов биографий: построенном на естественном, хронологическом порядке изложения материала, на логическом рубрицировании по темам и на свободных ассоциациях (как у Плутарха) принадлежит С. С. Аверинцеву и изложена в его книге “Плутарх и античная биография” (М., 1973. С. 130 и далее).

44. Ямамото Тосэйю. Нихон бунгаку сякайгакутэки ни митару [История японской литературы с точки зрения социологии]. Токио, 1926-1928. Т. 15. С. 1-25; Т. 16. С. 25-40.

45. Сато Кэндзо:. Сакуся-но мондай то Ёцуги-но О:якэ-но мондай [Проблема автора и проблема Ёцуги-но О:якэ]. — Ожагами. Токио, 1983. С. 313-314.

46. Неопубликованная рукопись А. Е. Глускиной “Песни и пляски Кагура”. С. 32-35,41.

47. Оригути Синобу. Миндзоку гэйдзюцу [Народное искусство]. Токио, 1929. С. 33.

48. Нумадзава Тацуо. Рэкиси моногатари-но кэнкю: [Изучение исторических повествований] // Нихон бунгаку ко:дза [Лекции по японской литературе]. Токио, 1933-1935.

49. Такая интерпретация имен предложена комментатором Дж. Ямагива в книге: Yamagiwa J. O:kagami. A Japanese Historical Talc, L.. 1967. P. 253.

50. Это мнение высказывают два автора: [Сато Кэндзо:]. С. 313 и [Н. McCullough]. Р. 5-6.

51. “Гипомнемическая биография, как и любая справка (вплоть до современной анкеты), тяготела к рубрицированной структуре”, писан С. С. Аверинцев в книге “Плутарх и античная биография” (М., 1973. С. 120).

52. [Горегляд, 1975]. С. 14.

53. Есть и исключение: биография императора Итидзё: содержит только “информационную” часть.

54. Один раз во втором введении упоминаются “Анналы Японии” (Нихонсёки), но не как исторический источник, а с целью сравнения его с “Великим зерцалом”.

55. Мать императора Монтоку была дочерью министра Фудзивара Фуюцугу.

56. О таком свойстве традиционного мировоззрения японцев писали культурологи: Kato Shuichi. A History of Japanese Literature. Tokyo, 1979; Ясунага Дзюнэн. Дэнсё:-но ронри [Логика традиции]. Токио, 1975.

57. Это наиболее ярко отражающие идею бренности образы японской поэзии, часто встречающиеся, но всегда как бы заново возрожденные.

58. Н. И. Конрад писал о хэйанской литературе: “Есть только скольжение по вещам, только легкое касание проблем, только затрагивание вопросов...” (см.: Конрад Н. И. Японская литература. М., 1973. С. 83).

59. Morris. I. The World of the Shining Prince... P. 95.

60. Такой прием часто употребляется в О:кагами; о герое, имя которого заявлено в названии биографии, говорится меньше, чем о лице значительном, но занимающем менее важный пост в государстве.

61. В. М. Алексеев в комментариях к “Рассказам Ляо Чжая о необычайном” Пу Сунлина писал: “Китайцы не любят обозначений при посредстве правой и левой руки, но точно ориентируются по сторонам света”. И приводит примеры: “Прибей-ка гвоздь севернее”, “Эй, слепой, к востоку иди, слышишь!” (см.: Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необычайном. М., 1988. С. 499).

62. Об этом подробно писал Айвен Моррис в книге: The World of the Shining Prince... P. 137-139.

63. См.: [Горегляд, 1975]. С. 161.

64. Там же. С. 148-149.

65. Вспомним и конрадовское: “...ни науки, хотя бы в форме оккультизма, ни философии, хотя бы в форме системы жизненной практики, хэйанцы не создали” (см.: Конрад Н. И. Японская литература. М., 1973. С. 83).

66. Подобный взгляд на мир, как на мозаику, довольно характерен, так, мифолог Кавагоэ Такэтанэ сравнивает, например, собрание китайских мифов и легенд с подобным японским собранием Нихон рё:ики (IX в.): китайская версия предлагает главные элементы сюжета и основную идею произведения; японская — множество деталей собственно и составляющих сюжет.

67. О взаимодействии субъективного и объективного в китайской и японской традиции подробно писал Оуэн. См.: Owen S. Remembrance: The Presence of the Past in Classical Chinese Literature. Cambridge, 1986. Об истории Ацуакира как о проявлении редкого в японской средневековой литературе психологизма и индивидуализма писал исследователь Мацумото Харухиса в статье “Литературное в О:кагами” // О:кагами. Эйга моногатари рон [Изучение О:кагами и Эйга моногатари]. Токио, 1995. С. 39-47.

Текст воспроизведен по изданию: О:кагами - Великое зерцало. СПб. Гиперион. 2000.