ДОЛГАНЕВ Е. Е.

СТРАНА ЭФИОПОВ (АБИССИНИЯ)

О МУЗЫКЕ АБИССИНЦЕВ ¹

Когда абиссинцы говорят о своей музыке, то они разумеют почти исключительно музыку церковную. Только для церковной музыки существуют у них нотные знаки, только ее изучают в школах, только церковные напевы обязательно знает тот или другой абиссинец. Светские песни и игра на инструментах хотя и существуют в Абиссинии, но остаются в тени, как дело частное, маловажное, значение которого даже редко кто сознает. Как бы в соответствие с таким разъединением этих двух родов музыки, церковные напевы Абиссинии отличаются от светских народных песен, пожалуй, в гораздо большей степени, чем, например, наши церковные мелодии от русских народных песен. Конечно, такое явление обязано своим происхождением как различию в цели и назначении религиозной и светской музыки, так и исторически сложившимся обстоятельствам.

О происхождении музыки у абиссинцев существует следующая легенда. Во времена негуса Калеба в городе Земиен жил благочестивый человек Яред. Однажды он сидит под деревом и видит, как червяк ползет на вершину дерева. Вот он поднялся уже почти на самую вершину, но вдруг оборвался и упал; второй раз полез, — но опять упал. И так было до семи раз. Святой понял, что это дается ему знамение свыше: ведь он также семь лет бесплодно потратил на изучение в школах науки и искусства и не достиг ничего. Когда он недоумевал и размышлял об этом, сошел на него Дух Святой, и он уразумел чтение, письмо и музыку. Вслед затем упала к нему с неба книга Дуга", в которой написаны были два главных вида церковных абиссинских напевов ². — Эта легенда напоминает многочисленные легенды других древних народов, имеющие целью указать на происхождение музыки от богов. В данном случае [4] она подтверждает высказанный нами взгляд абиссинцев на церковную музыку, как на главный и священный предмет. Но, понятно, не с неба свалились те церковные напевы, которыми обладают теперь абиссинцы. Проследить влияния, под которыми создалась абиссинская церковная музыка, довольно трудно, за отсутствием положительных данных не только в абиссинской, но и в европейской литературе ³. Здесь возможны лишь проблемы.

Точкой отправления может служить для нас, в данном случае, распространение христианства в Абиссинии. По свидетельству древнего церковного историка Созомена, христианство официальным образом проникло в Абиссинию в первой половине IV-го столетия чрез Александрию. Имея в виду аналогию занесения в Россию греческою иерархиею византийского пения, есть основание и по отношению к Абиссинии заключать о возможности перенесения туда александрийских церковных напевов. На какую же почву пало и в какой форме могло проникнуть в Абиссинию это александрийское пение?

В древнейшую эпоху Эфиопского государства религиозная музыка эфиопов складывалась, можно полагать, из воздействия трех главных влияний: кушитско-арабского, египетского и еврейского. В основе этой музыки, должно быть, лежал музыкальный элемент кушитов, составлявших первое зерно Эфиопии, — элемент, который затем, при переселении в Эфиопию сабеян, был [5] усилен и обновлен арабско-сабейским элементом. В ту же древнейшую эпоху Эфиопия в одно время, довольно, впрочем, продолжительное, находилась под господством египетских фараонов. Мало-помалу не только египетская культура, но и религия с ее культом нашли себе в Эфиопии широкое распространение. Естественно предполагать, что в это время и религиозная музыка эфиопов значительно окрасилась музыкальным элементом египтян. Затем, из абиссинских преданий, равно как из истории и обычаев абиссинцев видно, что Эфиопия, уже после переселения в нее сабеян, имела деятельные сношения с Иудеей, — сношения и торговые и культурно-религиозные, и что еврейское богослужение, в известной мере, было в Эфиопии предметом подражания. Это дает нам возможность предположить, что эфиопская музыка восприняла в себя и еврейский музыкальный элемент — в виде, например, еврейских мелодий, инструментов и проч. В более поздний период эфиопской истории могла иметь влияние на религиозную музыку абиссинцев музыка греков (при Птоломеях). Но, принимая во внимание, с одной стороны, незначительность сношений эфиопов с греками, a с другой — то обстоятельство, что здесь дело касалось таких сокровенных и неизменяемых предметов, как религиозные учреждения и обычаи, — должно полагать, что такое влияние, если только оно было, ни в каком случае не могло произвести значительных результатов.

В эпоху христианства, в течение I-IV вв. христианская церковно-религиозная музыка не выработала специальной формы; первые христиане для своих священных гимнов или пользовались готовыми мелодиями, каковыми могли быть тогда лишь еврейско-эллинские, или составляли новые, но в том же духе и стиле. С течением времени еврейский музыкальный элемент, можно полагать, все более и более вытеснялся из христианского богослужения, уступая место отчасти — местному, но в гораздо большей степени — греческому музыкальному элементу. Это было совершенно естественным явлением в эпоху всемирного господства эллинской культуры. К этому же выводу приводит нас и то обстоятельство, что установленные Амвросием Медиоланским церковные лады [6] оказываются греческими ладами. Амвросий не вводил чего-либо нового в христианскую жизнь своего времени: он воспользовался уже готовым материалом и из многих других ладов выбрал и узаконил для церкви только четыре. Следовательно, в его время на западе эллинский музыкальный элемент был господствующим в церковном богослужении. Но нет особенных оснований представлять дело иначе на востоке, особенно в Александрии, которая давно уже восприяла в себя и жила греческой культурой. Отсюда естественно заключать, что Александрия, снабдив в IV веке Абиссинию христианской иерархией и христианским ритуалом, вместе с тем открыла возможность проникновения в Абиссинию греческим мелодиям и греческому музыкальному элементу вообще. Впрочем, это влияние греческой музыки продолжалось не долго, так как и иерархия греческая не долго пользовалась в Абиссинии почетом. Ересь Евтихия (монофизитство), распространившаяся в Египте, проникла и в Абиссинию и породила там не только смуты, но и недоверие и даже ненависть к пришлой высшей иерархии. Создалось положение, по которому высшая иерархия стала жить сама по себе, a низшее духовенство и паства — сами по себе. Поэтому есть основание думать, что в это время и музыкальный греческий элемент в Абиссинском богослужении возбудил против себя недовольство, и дальнейшее развитие влияния греческой музыки здесь прекратилось. Таким образом, церковная абиссинская музыка если и окрасилась греческим музыкальным элементом, то лишь слегка, так как он не успел пустить здесь глубоких корней, и в дальнейшем продолжала развиваться на прежней египетско-еврейско-арабской основе.

В VI в. в Абиссинии созналась потребность привести церковные музыкальные напевы к единству и создать в известном смысле музыкально-богослужебный устав. Это дело выполнил абиссинский святой Яред (VI в.). Он привел в систему все церковные песнопения, подразделив их на отделы (воскресные и праздничные, постовые, погребальные и проч.; полный такой круг годичных песнопений составил особую книгу «Дуга»), очистил их от неприличных для церкви или заносных мелодий и многие песнопения и мелодии сочинил сам; a чтобы обеспечить сохранение их на будущее время и чтобы облегчить дело усвоения их учениками, он установил нотную систему. С его времени церковное пение стало предметом тщательного изучения в особых специальных школах, называемых тоже «Дуга». Такие школы получили государственное значение и до сих пор являются рассадниками среднего и высшего образования в Абиссинии. Важная заслуга Яреда нашла себе достойную оценку в [7] потомстве; он стал предметом легенд, и еще свежо в Абиссинии предание, что он жив до сих пор, — под видом странника переходит из города в город, наставляя людей благочестию и церковному пению.

Понятно, что установленные и очищенные Яредом церковно-богослужебные напевы стали предметом особенной заботливости о сохранении их в целости co стороны Абиссинцев, чему не мало способствовала последующая история Абиссинии. Известно, что до наших дней Абиссиния не имела ни с одним христианским народом таких продолжительных и глубоких сношений, которые бы могли оказать влияние на ее перковно-богослужебный ритуал. Поэтому такие важные явления европейской церковно-исторической жизни, как византийское осмогласие или средневековые западные церковно-музыкальные лады, не коснулись Абиссинии. Внутренние же смуты, в виде временного господства в Абиссинии евреев-фалашан (X-XII вв.) и преобладания арабов-мусульман (VII-VIII вв.), не могли оказать значительного влияния на изменение церковно-богослужебных напевов. Отсюда есть основание полагать, что нынешнее церковное пение абиссинцев в общем сохраняет те черты в особенности, которые сообщены ему были еще Яредом.

Таким образом, с точки зрения исторической перспективы, нынешняя абиссинская церковная музыка должна представлять смешанный музыкальный тип, имеющий основы кушитско-арабские, но окрашенный в более или менее значительной степени древнеегипетским, еврейским и даже эллинским музыкальными элементами.

Насколько такой вывод соответствует действительности, — можно было бы решить лишь посредством анализа музыкальных произведений Абиссинии. Но таких-то музыкальных данных почти и не существует. При всем том постараемся осветить несколько этот вопрос.

Нотная система абиссинцев состоит из нескольких десятков ⁴ знаков, каковыми служат уменьшенные буквы абиссинского алфавита. В этом отношении абиссинцы не отличаются от других древних народов (напр., греков, арабов, китайцев и друг.) которые также для обозначения звуков употребляли буквы алфавита. Здесь проявляется общая черта психологии народов, по которой как звуки речи, так в звуки пения объединялись и выражались в сходных знаках. Ноты абиссинские имеют следующий вид (см. таблицу № 1; на ней представлены лишь некоторые ноты, для образца). Пишутся они сверху строки над словами. [8] таблица № 1 [9] Каково значение абиссинских нот, — этот вопрос чрезвычайно трудно поддается решению. Известный писатель Villoteau добыл и установил целую таблицу абиссинских нот с их значением (см. таблицу № 1; мы приводим не полную таблицу Виллото, a лишь в извлечении). По этой таблице абиссинские ноты, подобно новогреческим крюкам, означают не звуки или ступени музыкальной скалы, a или 1) интервалы между ступенями (полутон вниз, тон вверх и т. д.), или 2) продолжительность звуков (быстрый звук, выдержанный звук и т. д.), или 3) характер следования звуков (связно, раздельно и т. д.) Ясное дело, что при такой нотации ни высоту, ни продолжительность звуков — главное качество наших европейских нот — абиссинские ноты точно не выражают, a обозначают их лишь в общих чертах. Тем не менее и это значение абиссинских нот, как видно из представленных затем Виллото нотированных песнопений и как он сам сознается, на деле не оправдалось, и Виллото ничего определенного не добился. Наши попытки уяснить себе значение абиссинских нот сопровождались не большими результатами Чтобы не оставить, однако же, читателей в полном неведении по этому вопросу, можно сделать следующее предположение.

Таких нотных знаков, которые бы зараз обозначали и звуки и высоту их и продолжительность (как наши европейские ноты), в древнее время у абиссинцев, конечно, не было. Но у них были различные категории знаков, которыми обозначались различные свойства наших нот порознь. Так, была категория знаков для выражения отношений между звуками или интервалов. Другая категория служила для обозначения высоты. Высота определялась, вероятно, в общих чертах, подобно тому как у византийцев или у русских (в крюках): то есть, вся совокупность музыкальной скалы разделялась на несколько голосовых областей или регистров ⁵, и считалось достаточным указать знаком или словом лишь на подобную область. Продолжительность звуков обозначалась также особыми значками и словами. Для выражения характера пения употребляли иные слова и их сокращения и т. д. С течением времени, однако, подобная подробная семантика, требующая большого внимания и напряжения от певцов, по всей вероятности, возбудила против себя недовольство; на практике ею стали тяготиться и предпочитали запоминать мелодии и части мелодии с голоса других; a чтобы легче воспроизводить заученную таким образом мелодию, стали обозначать условными [10] слогами и знаками не каждый звук, a лишь характерные звуки и переливы звуков в данной части мелодии. Так положено было начало забвению прежнего значения нот и замене его новым значением и новыми знаками. Последующие поколения могли и не заучивать всех прежних нотных знаков, a довольствоваться усвоением мелодии с голоса и запоминанием новых знаков.

Вот подобное явление, по-видимому, как раз наблюдается теперь у абиссинцев. Справедлива ли изложенная гипотеза или нет, но факт тот, что абиссинцы теперь забыли подлинное значение своих нотных знаков (они не звали их и во время Виллото, т. е., в самом начале нынешнего столетия). Каждый знак или, по крайней мере, большинство таковых, обозначает теперь у них не один звук и не интервалы определенные, a целое сочетание звуков, целую руладу, или просто частицу мелодии. Напр., знак (см. № 13 таблицы) исполняется так (первая строчка выражает нашу запись при быстром [обыкновенном] пении абиссинца; вторая — при замедленном исполнении того же знака):

№ 2:

Иногда два знака соединяются вместе, тогда и звуковое колесо бывает сложнее и длиннее. Затем, мелодическое значение знаков нередко меняется, сообразно с положением данного знака, в гласе: если один и тот же знак употребляется в различных гласах, тогда он исполняется в каждом гласе различно. — В этом отношении абиссинские ноты весьма напоминают средневековые невмы (собственно пневмы) или же наши русские крюки, особенно лица и фиты. Русское, напр., лицо или фита обозначают целый мелодический отрывок, значение которого нередко меняется или соответственно гласам, или в зависимости от предыдущих и последующих крюков.

Названия свои абиссинские ноты заимствуют частью от букв (ho, re, dou, tze и т. д.), частью от слов текста, частью от слов, служивших терминами для обозначения способа исполнения. В последних двух случаях самые ноты являются лишь сокращением таких слов. Так, нотный знак re (см. № 13 таблицы) [11] может быть сокращением слова анвыр («кратко, немного» петь), именно — последняя буква его (p). Точно также нотный знак a бывает сокращением слова аккац ( — начальная буква его), двойной нотный знак se-ra — сокращением слова серай и т. д. Здесь опять абиссинцы не представляют какого-либо исключения в истории музыки, так как аналогию подобного явления можно указать у других народов. Так, индийцы свои названия тонов са. ри. га и проч. образовали из сокращения слов: сар’я, рисхабба, гаидхава и т. д.; Гвидон Аретинский произвел, чрез сокращение, наши названия ut, re, mi и т. д. от слов известной молитвы св. Иоанну Крестителю, и т п.

Ho как могло случиться, что некоторые абиссинские ноты получили свое название (сокращенное) и даже форму (буква, слог) от самого текста песнопений? Можно полагать, что повод и основание для этого найдены были, как мы уже говорили, в самой практике пения. При исполнении какой-либо молитвы различные слоги слов ее выпевались неодинаково: на одном слоге брался всего один звук, на другом — два, три, четыре и так далее. Таким образом, на некоторых словах или слогах образовались характерные комбинации звуков (колоратуры) ⁶. Когда таких комбинаций набралось много, то они стали всегда различаться и воспроизводиться в сознании, по закону смежности, в связи co своими слогами и словами; a отсюда совершенно естественен был переход и к усвоению самим звуковым комбинациям названий в виде тех же слогов и слов. Так, напр., если в молитве, хотя бы Keddus Egziavere («Святый Боже»), на слове Keddus пришлась бы характерная колоратура или даже один выдающийся звук; то весьма вероятно, что абиссинец назвал бы такой звук или колоратуру словом Keddus (в сокращении — du, a du есть уже буква ⁷ и следовательно нотный знак). И если в другой какой либо молитве на известном слове понадобилось бы взять такой же звук или колоратуру, то абиссинец-композитор наверное надписал бы вверху над этим словом: «петь подобно Keddus» или просто поставил бы сверху слово Keddus и даже один знак du. Что такой процесс мог иметь место у абиссинцев, подтверждение этого мы имеем в аналогиях у других народов. Так, Гвидон Аретинский по тем же основаниям первую ступень гаммы назвал ut, вторую re, третью mi и т. д.; точно также в наших богослужебных книгах для обозначения того, как нужно петь известную стихиру или тропарь, нередко надписывается сверху: [12] «подобен (тому-то)», и это название служит напоминанием (и как бы названием) целой мелодии.

Само собою разумеется, что изучение всех абиссинских нот и разучивание священных песнопений составляет прямо египетскую работу и, кроме того, требует недюжинных способностей от человека. He удивительно, что каждый абиссинец, прошедший с успехом главную певческую школу Дуга, считается ученым, великим человеком и получает большие права в государстве. Ho не говоря уже о трудности, изучение абиссинских нот и весьма неблагодарное дело. Самое лучшее и полное изучение абиссинских нот все-таки не дает знания нот в нашем смысле слова. Каждый певец может петь только то, что раньше заучил (вызубрил) наизусть, и ноты абиссинские служат для него лишь напоминанием заученной мелодии. Раз установившиеся мелодии передаются из рода в род посредством личного научения и усвоения. Прекратись это преемство предания, и ключ к абиссинским нотам, a следовательно и само церковное абиссинское пение, потеряны навсегда.

В больших церквах (соборах) абиссинцы поют по нотным богослужебным книгам; в малых же поют без нот, в том виде, как пели везде по Абиссинии до Яреда и установления нотной системы. В малых церквах поют обычно священники и диаконы — от 3 до 5 человек, в соборных — целый громадный хор в несколько десятков человек. Хор стоит посреди церкви полукругом и управляется настоятелем собора (алака), который обычно считается persona magna и получает огромное содержание из доходов собора. Весьма часто хор в больших церквах разделяется на две половины, которые поют попеременно, отчего получается так называемое гракань, т. е. антифонное пение (гракань — «правое-левое» пение). Хор состоит из мужчин и детей, a женщины не допускаются. Но, кроме хора, в пении до некоторой степени участвуют и все молящиеся в церкви — мужчины и женщины: они исполняют (говорком) такие простые вещи, как: «И со духом твоим», «имамы ко Господу», «Господи помилуй», «Аминь» и т. п. Это напоминает древние времена христианской церкви, когда действительно в некоторых случаях весь народ подпевал хору или и самостоятельно отвечал священнику. В наших церковнославянских богослужебных книгах до сих пор также сохранился архаический музыкальный термин: «людие», то есть, это должен петь весь народ. Церковная музыка абиссинцев исключительно гомофоническая, как и вообще у всех древних народов; поэтому напрасно мы стали бы искать здесь хотя бы такой простейшей гармонии, как у нынешних греков или румын (cantus firmus и педаль — хор на тонике или на доминанте). A что абиссинский хор состоит из мужчин и детей, то это еще ничего не [13] доказывает: они просто магадизируют, то есть поют в октаву. Как известно, такая магадизация имела и имеет место у большинства древних народов.

Весь круг церковных песнопений заключен в особой музыкально-богослужебной книге Дуга, ведущей свое происхождение от Яреда. «Дуга» по содержанию разделяется на несколько отделов: будничное пение, праздничное, постовое, погребальное и проч.; с точки же зрения напевов — в «Дуге» можно усмотреть два главных рода пения: гыз и ызель. Они напоминают отчасти наши гласы (почему мы, для удобства, в дальнейшем изложении и будем называть их этим именем), отчасти наши распевы, но не равняются ни тем, ни другим. В общем, они указывают на род, характер и время пения в годичном круге. Ызель (буквально «радостный, торжественный») выражает собою радостные, торжественные, праздничные напевы, или — что то же — указывает способ и характер, как известные песнопения (текст) должны исполняться в торжественные, праздничные моменты богослужения; гыз (буквально «постный, простой») — обнимает будничные и постовые песнопения или указывает на способ, как известные песнопения должно петь в будничные и постные дни и вообще в неторжественные моменты богослужения. Соответственно этому ызель употребляется обычно при большом хоре, с акомпаниментом барабана («к'нэ каваро»); a гыз — без этих условий, в скромной обстановке.

Ho существенной разницы между этими родами пения, или гласами, мы, признаемся, не нашли ни в построении мелодии, ни в характере исполнения; посему точнее охарактеризовать их, как известные типы напевов, мы затрудняемся. Быть может, в церкви, при соответствующем настроении и воодушевлении, абиссинские певцы придают каждому гласу особый специальный характер, чего не мог передать нам абиссинец в частном месте и в частном исполнении. Как можно догадываться, абиссинцы с словом «ызель» соединяют понятие пения более причудливого, более широкого, обильно украшенного фиоритурами, a с словом «гыз» — менее украшенного, скудного, простого. И с этим нужно согласиться; хотя в имеющихся у нас под руками мелодических данных эти черты перемешиваются в обоих напевах.

Наиболее употребительный напев в церкви — гыз; на этот напев поются песнопения не только в будни, но и в праздничные дни: здесь он примешивается на всенощной, на литургии — до чтения евангелия (после которого все время поется ызель). Есть песнопения, которые поются только на один какой-нибудь из этих двух напевов: напр., «Христос воскресе» поется только на ызель; другие поются на оба напева: на гыз — в будние дни и на ызель — в воскресные, напр., «Отче наш», «Богородице Дево» «Аллилуйя» и т. п. [14]

Другие исследователи абиссинской музыки (главным образом Villoteau за которым повторяют Fétìs и Ambros) находят у абиссинцев три гласа или напева, и к указанным уже двум причисляют еще глас арарай. По с этим согласиться нельзя ⁸. Слово «арарай» значит «печальный», и этим именем обозначается собственно один небольшой отдел (приблизительно ¹/₁₀ всей книги) текста песнопений в дуге. Самые эти песнопения поются на глас гыз и ызель, но только с особенным характером или колоритом и, быть может, в особенном регистре по высоте. Если этот характер или колорит изъять, отвлечь от гласов гыз'а и ызел'я, то в переносном смысле его также можно назвать «арарай». Таким образом, в отношении к напевам, «арарай» может означать лишь характер или силу голоса (напр., фальцет, piano) в связи с известной высотою звуков (напр., [15] верхний регистр), специальным колоритом (напр., страстностью, нервностью, жалостью) и специальными переливами голоса; и таковой, он может встречаться не самостоятельно, a на гласах гыз и ызель, в качестве нароста на них. Если же «арарай» берется как нечто самостоятельное, то в этом случае следует разуметь текст, содержание песнопений.

Кроме указанных двух главных напевов, есть у абиссинцев еще частные напевы на специальный текст; так можно указать здесь на чавчабо, мерегды, цафат, зиг, уэраб. Это не что иное, как торжественные стихиры на всенощной под великий праздник. В нашем богослужении им соответствуют так называемые самогласны. Различаются еще у абиссинцев «комми», или старое пение, и бетлегем" (Вифлеемское, ангельское пение), или новое пение. Это два местные роспева, сравнительно мало распространенные.

Чтобы дать читателю представление о двух главных абиссинских напевах, приведем здесь примеры на каждый из них — с одной стороны наших записей. a с другой — записей Виллото, сделанных в Каире в начале нынешнего столетия. Так как между теми и другими оказывается значительная разница, то мы сделаем затем заключение об абиссинской церковной музыке лишь на основании наших собственных записей. В целях удобства сравнения гласов мы взяли для напевов гыз и ызель один текст — «Богородице Дево, радуйся» и из одной местности (Шоа). Кроме того помещаем еще отдельный пример на ызель — «Христос воскресе» и на так называемый «арарай» — «Аллилуйя». A из записей Виллото приводим один номер в качестве примера на гыз, два номера — на ызель и один номер — на «глас» (по номенклатуре Виллото) «арарай». [16] образцы абиссинских напевов № 3-№ 9 [19] стр. 20 и 21 отсутствуют в сканированном тексте [22]

fisis. — На какой гамме или в каком ладе построена эта мелодия, мы не в состоянии ответить. Чрезмерная кварта (g-cis) и фиоритуры с трелями указывают на турецко-арабское влияние; но среди арабских гамм мы не встречали подобной. Если принять h , cis и ais за случайную хроматизацию, a b за нормальный тон, тогда можно допустить, что эта мелодия построена на (не полной) арабо-персидской гамме Рахеви. Впрочем, не лучше ли предположить здесь простую модуляцию из арабского лада (рахеви) D-e-fìs-g-a-b (-c-d) в лад (ушак) D-e-fis-g-a-h-c-d, с хроматизацией на cis (не в смысле вводного тона, a в смысле самостоятельной восточной окраски) и на ais? — Взятый нами размер (особенно во второй половине мелодии) лишь приблизительно выражает действительный ритм пьесы; так как ритм в церковной абиссинской музыке весьма неустойчив и не определен.

№ 4. Строй (лад) этой мелодии составляет для нас подобную же загадку, как и предыдущей. Нам кажется, что здесь уже и речи не может быть о той или иной гамме (ладе) не только древнегреческой, но и персо-арабской; как видно, мелодия построена на модуляции тетрахордов.

№ 14.

если исключить частицу мелодии, находящуюся между особыми знаками (7-я и 8-я муз. строчки). Этот отрывок (между знаками) представляет изменение первоначальной тональности, чего, по нашему мнению, здесь не должно быть. Весьма возможно, что здесь у нас недосмотр, и мы оставляем это место под подозрением, так как проверить его точно не успели. Мелодия в этой тональности звучит ниже (тона на 1½) сравнительно с тем, как поют ее абиссинцы; но мы избрали ее для большей точности передачи. Хроматизм во втором такте aisis = среднему звуку между h и ais; этот же звук слышится и во всех других местах, где ais стоит рядом с h (т. е. где образуется вводный тон). Размер и здесь отражает ритм пьесы приблизительно.

№ 5. Эта мелодия, бесспорно, построена на древней (транспонированной) персо-арабской гамме ушак (ее же можно назвать и древним гипофригийским ладом. — Звук gis звучит везде почти как gisis. — Размер здесь гораздо точнее выражает ритм, чем в предыдущих номерах. — Эта пьеса может служить лучшим образцом музыкального сродства или общности между абиссинцами и персо-арабами.

№ 6. Можно полагать. что и эта мелодия построена на упомянутой арабской гамме ушак, хотя здесь хроматизация и затемняет ее. Название ее «арарай» указывает или на особый характер в исполнении ее, или — что скорее — на текст и время исполнения ее — в посту.

№ № 9, 10, 11 и 12. Рассматривая мелодии, записанные Виллото, легко убедится, что они, имея некоторое сходство в отдельных пассажах с нашими, существенно однако отличаются от них по своему строю. Все они, за исключением № 12, построены на совершенно ясном и твердом звукоряде.

Арабских древних ладов с подобным строем мы не знаем. Пришлось бы признать, что они построены на чистой древнегреческой дорийской гамме и в дорйском же ладе с тоникой на кварте, если бы не следующее довольно важное обстоятельство. Мелодии свои Виллото написал от абиссинских священников, живших в Каире, который населяют всевозможные восточные народы с преобладанием турко-арабов мусульман. И вот стоит только хотя бегло сличить абиссинские мелодии Виллото с религиозными мелодиями других каирских обитателей, чтобы заметить между теми и другими значительное сходство и во [23] внешнем мелодическом рисунке и во внутреннем строе. Сравн. у нас 3-6 такты № 9-го и 4-6 такты № 12-го с № 13, представляющим собою клич на молитву каирских нынешних мусульман ⁹. Ср. также начало № 11-го (1-2 такты), равно как и 4-5 такты № 10-го с началом мелодии так называемого «ораторского пения» (молитвы) мусульман в Каире (= сходство весьма значительное. См. у Виллото, т. XIV, стр. 226). Ср. еще 7-11 такты № 12-го с пением дервишей в Каире, у Амброза ( =Lane) I, стр. 453). — Это сходство внешнее; внутреннее же сходство открывается из того, что те и другие мелодии построены в одном и том же ладе с тоникой на кварте. Подобное странное совпадение дает нам повод и основание искать оправдания для указанного строя всех этих мелодий не в эллинской музыке, a в той же арабской или в другой какой-либо, распространенной в местности Каира. Действительно, Fétis, исследовавший древнеегипетскую музыку параллельно с арабской, во-первых, указывает подобную гамму в числе звукорядов древнеегипетских (a-b-с-d-e-f-g-a); a во-вторых, находит ее и у арабов в виде гаммы «буселика» ¹⁰.

Что касается мелодии № 12, то по строю своему она является ладом-помесью (mode hybrìde), поэтому в строгом смысле ее нельзя причислить ни к какому музыкальному типу. Виллото представил эту мелодию в качестве самостоятельного примера на третий глас абиссинский (арарай); но несамостоятельность ее видна с первого взгляда: первые три такта составляют особую музыкальную фразу; следующие три такта = 3-5 тактам № 9-го; остальная часть мелодии напоминает мотивы дервишей в Каире. Прекрасное основание для признания третьего гласа у абиссинцев!...

Как же теперь смотреть на эти мелодии Виллото с точки зрения отношения их к абиссинской музыке? По нашему мнению, их сходство с арабскими религиозными напевами свидетельствует не в пользу их, a во вред; то есть, оно подрывает у них значение абиссинского подлинника. В этом отношении возбуждает сильное подозрение в принадлежности абиссинцам весь № 9 и почти весь № 12 (исключение — первые 3 такта). При всем том было бы несправедливостью не видеть в них (мелодиях) ничего абиссинского. Так, нам думается, что первые три такта № 12-го (=«арарайная» фраза, о которой упоминалось раньше) и первые три такта № 10-го безусловно абиссинские; равным образом в № 11-м вся мелодия, начиная с 5 такта, представляет мотивы, весьма напоминающие абиссинские. В подтверждение последнего положения можно указать, для сравнения, на № № 7 и 8. Эти номера (записанные нами) изображают приблизительно, в схеме, те голосовые вибрации, переливы и интервалы, которые делают во время совершения богослужения абиссинские священники. Таким образом, по нашему мнению, мелодии, записанные Виллото, представляют смесь абиссинских мотивов с религиозными мотивами каирских мусульман. Поэтому, в дальнейшей характеристике абиссинской церковной музыки мы будем основываться главным образом, на собственных записях.

Приведенные мелодии дают нам хотя, быть может, и не безусловно точное, но все же достаточно определенное понятие об абиссинской церковной музыке. Мы видим в ней обилие [24] фиоритур и трелей, вводные тоны, хроматизацию, нетвердый, неустойчивый, несимметричный ритм. Вводные тоны и хроматизация в большинстве случаев звучат здесь выше, резче, чем наши обычные, что затрудняет передачу абиссинских мелодий на нашу европейскую нотацию, способную выражать главным образом темперованные (уравненные) интервалы. Можно полагать, что абиссинцы берут в данном случае энгармонические интервалы, гораздо меньшие нашего ⅓ тона; и так как абиссинская церковная музыка в общем выказывает большое сходство с арабскою, a персо-арабские музыканты-теоретики учили именно о ⅓ тона, — то весьма вероятно, что и абиссинцы берут ⅓ тона. Справедливость, впрочем, требует заметить, что ⅓ тона наблюдается в большинстве случаев только на нижнем вводном тоне, примыкающем к тонике, и весьма редко на верхнем, который для нашего слуха не отличается от обычного европейского вводного тона, и который, вероятно, потому и не играет у абиссинцёв роли вводного тона в собственном смысле. Чрезмерная кварта, так характеризующая турецкую музыку, a также и чрезмерная секунда (собственно мы слышали у абиссинцев почти чрезмерную секунду, т. е., она звучала ниже, чем в 1½ тона (1⅓), и поэтому скорее, может быть, ее следовало бы назвать просто хроматизованной большой секундой) встречается и у абиссинцев; но известного восточного тетрахорда (свойственного арабской, турецкой, индийской, грузинской, венгерской и малорусской музыке) мы лично здесь не встречали. Фиоритуры и трели абиссинские отличаются от наших европейских своею большею дробностью (фиоритуры) и резвостью, непостоянством, невыдержанностью, доходящею до хроматизации звука (трели), — что опять таки делает их трудно уловимыми для нашего слуха и только приблизительно передаваемыми в нашей нотации. По своим фиоритурам и трелям абиссинское церковное пение напоминает прежде всего арабское пение, затем турецкое, новогреческое, румынское и отчасти индийское. Строй или внутреннюю организацию абиссинские мелодии образуют частью на целостном, строго организованном звукоряде, частью — на звукоряде вольном, разбросанном. В первом случае в них легко бывает узнать известный лад или гамму, которые обычно бывают тождественны или с персо-арабскими гаммами или с некоторыми древнегреческими ладами; во втором случае мелодия развивается на своеобразной игре (модуляции) тетрахордов, подобно тому, как это нередко можно встретить в русских народных песнях. В первом случае мелодия получает стройность, известную систему, в которой ясно проглядывает тоника на кварте; во втором случае такого постоянного центра или тоники не существует и центр тяжести меняет свое положение соответственно [25] движению тетрахордов. Октавы в нашем (европейском) смысле, по-видимому, не существует у абиссинцев; но зато можно усмотреть здесь, так сказать, разорванную или опрокинутую октаву, в которой голова или хвост окажется на кварте (тоника) с действительным вводным тоном (в ⅓) на терции звукоряда.

Заслуживает упоминания еще ритм абиссинских церковных мелодий. Абиссинские церковные мелодии представляют большей частью неправильное (произвольное) чередование речитативных фраз с ариозными. Уже по этому одному можно заключать, что ритм их должен быть свободным, капризным, несимметричным. Действительно, не смотря на самое тщательное напряжение слуха, трудно уловить в них какую-либо определенную метрическую, a затем и ритмическую единицу, и раз наметившийся ритмический фасон, по-видимому, изменяется на каждом шагу. Такой капризности или, по крайней мере, неуловимости для нас ритма, конечно, не мало способствуют фиоритуры и трели. Ясное дело, что все попытки кого бы то ни было выразить это неспокойное, колеблющееся море звуков в форме ваших европейских нот с определенною ритмическою стоимостью, разделенных на правильные, определенные такты, должны считаться более или менее произвольными ¹¹. И наши записи мелодий, приведенные здесь, нисколько не претендуют на ритмическую правильность (равно как и тоническую, звуковую); напротив, мы прямо заявляем, что оне только приблизительно выражают то, что хотят выразить.

На основании сказанного мы приходим к заключению, что абиссинская церковная музыка в общем примыкает к восточной музыке, если под востоком разуметь в тесном смысле арабов, персов, турок, новогреков, армян, отчасти индийцев. A насколько в ней в то же время отражаются (да и отражаются ли вообще?) музыкальные элементы древнего Египта и древнего иудейства, влияние которых Абиссиния, несомненно, испытывала в свое время, то этого вопроса решить пока невозможно, так как до вас не дошло никаких музыкальных памятников с мелодиями этих народов ¹². По той же причине трудно решить вопрос [26] о следах в абиссинском церковном пении древнегреческого музыкального влияния, хотя с этой стороны есть более оснований; утверждать, что таких следов здесь не сохранилось вовсе. Бак бы то ни было, но абиссинское церковное пение носит на себе печать значительной древности.

Перейдем теперь к светской музыке. Как мы уже сказали, светская музыка в Абиссинии не имеет права гражданства: ее не изучают в школах; о существовании и процветании ее никто не заботится; она — дело частное, любительское. Если трудно встретить абиссинца, который не знал бы церковных напевов; то, напротив, абиссинец, совершенно не знающий народных песен, — [27] не редкость. При всем том нельзя сказать, чтобы абиссинцы были народом не музыкальным. У них есть свои инструменты, свои народные песни. С музыкой и песнями абиссинцы выступают на войну, музыкой же сопровождаются и важнейшие моменты и события гражданской и семейной жизни. Замечательно, что мужчины поют песни только на войне, во время походов; в обычное же время и в частной, семейной жизни пение — есть дело женщин. Отсюда мужские песни — только военные песни; не военные — песня женские. Поют обычно в унисон, как и церковные песнопения, хотя, как увидим ниже, народные песни по своему складу и строю, по-видимому, не исключают некоторой гармонии. Достойно замечания, что мужчины поют всегда сравнительно в высоком тоне, с теноровым тембром, так что Абиссинию справедливо можно было бы назвать (не в обиду Италии...) страною теноров. Впрочем, насколько дело касается одних мотивов, то высокий строй абиссинских песен не составляет какого-нибудь исключения в этом отношении: известно, напр., что и наши народные песни не имеют низких басовых нот.

Чтобы дать читателю некоторое представление об абиссинских народных мелодиях, приводим здесь четыре номера, которые нам удалось записать от одного абиссинца (из Шоа ¹³). [29]

Примечание к мелодиям. № 15. Есть в Египте песни туземцев — матросов, гребцов и перевозчиков по реке Нилу (См. о них у Villoteau, т. XIV, стр. 244-248). Отличаясь от них большей энергией и красотою, наша (абиссинская) военная песня может однако несколько напоминать их в общей концепции.

№ . 16. В пятом такте этой песни двойные ноты означают, что певец один раз брал верхние, a другой раз (при повторении) — нижние. Нижние ноты взяты нами в скобки потому, что мы не можем ручаться за их достоверность, так как не успели окончательно проверить их. В нашей черновой записи стоят действительно эти ноты, но голос наш, как оказалось, усвоил здесь звук не g. a e; тем более, что получающийся здесь интервал в чрезмерную кварту (от предыдущей ноты) в других абиссинских народных песнях не встречался. При всем том мы не позволили себе изменить здесь эти ноты как потому, что это было бы произвольно, так и потому, что в следующем № 17 (являющемся по-видимому вариантом к № 16) в пятом такте стоят те же ноты безусловно.

№ № 16 и 17. По всем вероятиям, взятая нами тональность есть иастийская (с 2 диезами), но мы не выставили диезов в ключе потому, что во первых fis не обнаружилось нигде, а во-вторых и cis оказывается неустойчивым.

№ № 16,17 и 18. Стоящий во всех этих номерах cisis должен звучать как средний энгармонический звук между cis и d. Впрочем, мы сознаем, что такое определение и нахождение в абиссинских песнях cisis и других isis может носить на себе следы субъективности.

Так как никаких других записей Абиссинских песен в литературе мы (лично) не встречали, а наши записи слишком ограничены в числе, то мы и воздерживаемся от каких бы то ни было заключений, а ограничимся лишь несколькими замечаниями.

С первого же взгляда обнаруживается разница в ритме между абиссинскими народными песнями и церковными напевами. Здесь, в песнях, ритм строго определенный, симметричный, совершенно позволяющий укладывать их в формы наших европейских тактов. Впрочем, хотя Абиссинские песни и можно разделить на европейские такты, однако акценты этих тактов будут совершенно иные, чем в тактах европейской музыки. Это зависит от своеобразности ритмических фасонов абиссинских песен, весьма напоминающих в этом случае русские песни. Судя по абиссинским мелодиям, правильнее было бы предполагать в них естественные такты в виде полустиший, подобно тому как это наблюдается и в старинных русских песнях; но проверить это мы не могли, так как нам не известны законы Абиссинского народного стихосложения. Звуки (тоны) абиссинских песен и интервалы между ними хотя тверже и определеннее, чем в церковных мелодиях, однако же не настолько, чтобы наши (европейские) ноты безусловно точно передавали, а наши голоса — воспроизводили их. С этой стороны, а также со стороны своих трелей, абиссинская народная музыка должна быть отнесена к арабской. — Ни в одной из записанных нами мелодий диапазон не превышает сексты. Поэтому мы не найдем в них какого-либо определенного лада или гаммы. Есть ли это случайное явление или оно служит показателем уровня развития абиссинской народной музыки? Опасаемся утверждать [30] что-либо за незначительностью данных. При всей, однако, скудости и ограниченности звукового материала абиссинская народная песня умеет весьма удачно комбинировать звуковые краски. Простая, легкая модуляция из одного тетрахорда в другой, хроматизация, причудливая смена ритмических фасонов — вот те средства, которыми созидается абиссинская песня из каких-нибудь 4-6 звуков. И какая песня! Мы уверены, что она должна быть поставлена в ряду лучших песен мира: столько в ней жизненности, изящества и прелести.

Вообще относительно народной абиссинской песни можно сказать, что она по своим свойствам занимает среднее место между восточной музыкой (в частности арабской) и музыкой некультурных африканских народов. От церковных напевов она отличается и своим ритмом, и внутреннею организациею, и отсутствием фиоритур. Такое различие обусловливается, конечно, самостоятельным происхождением, назначением и употреблением церковно-религиозных мелодий и мелодий светских (народных).

В заключение нам остается сказать несколько слов об абиссинских инструментах. Их можно подразделить на струнные, духовые и ударные. Между струнными можно указать: массанко, багана и инзира. Массанко (massaneko, messinko) играет у абиссинцев роль скрипки и гитары; поэтому бывает двух родов: смычковая массанко и массанко, на которой играют пальцами или плектром (по абисс. dehenizà — гребень или палочка из дерева или из слоновой кости, которою защипывают струны). Смычковая массанко употребляется редко, тогда как последняя весьма распространена в качестве аккомпанирующего инструмента; под ее аккомпанемент распевает свои песни при дворе Менелика народный певец «Азмари» (= наш Баян). Особенностью массанко является то, что она (в обоих видах) бывает только об одной струне. Не лишено интереса, что в абиссинской Библии название массанко (massaneko) употребляется во всех тех случаях, где в русском и славянском переводе стоит слово «гусли», a в Вульгате — cithara (напр. Псалом 42, 4; 70, 22; 91, 4; 97, 5 и друг.) ¹⁴. — Багана (baganà) — абиссинская лира или арфа. Она бывает нескольких видов: в 12, 10, 8, 7 струн. Багана в 10 струн, настроенных попарно в октаву и издающих поэтому всего пять отдельных звуков, весьма напоминает древний малоазийский 20струнный инструмент «магадис» и 10-струнную лиру нубийцев (племени «Барабра») «киссар» ¹⁵. Играют на «багане» всегда плектром. — [31] Разновидность «багана» составляет лира в 3 струны, называемая инзира или просто нзира (inzira, nzira). Во 2 стихе псалма 136 («На реках Вавилонских»), где в русской Библии стоит «арфы» (еврейск. = «киннор»), а в славянской — «органы» (кстати, не совсем правильно), в абиссинской Библии употреблено название именно этой лиры (inzira) ¹⁶.

Из духовых инструментов абиссинских известны следующие: эмбильта, загуф, мелекат, канд и гента. Эмбильта и загуф — два вида флейты; первая бывает в 7, 5 в 3 дырочки, a вторая, похожая на египетскую «най», — в 6, 3 и 2 дырочки. Мелекат — абиссинская труба; она бывает двух видов — большая, употребляющаяся на войне, и малая, употребляющаяся в частных случаях. Военная мелекат, будучи длиною в 5 ф. с лишним, издает всего один звук (mi), сильный, наводящий ужас на неприятелей, а абиссинцев приводящий в неописуемое воодушевление и ярость. Вообще, по своему магическому действию на абиссинцев, она одна несравненно превосходит все наши военные оркестры на поле сражения. На малой мелекат играют подле церкви для кающихся, стоящих вне храма, — также при встрече и проводах императора. Можно думать, что оба вида мелекат заимствованы абиссинцами от евреев, у которых большая труба «хазозер» и рога «шофар» и «керем» употреблялись для подобных же целей. Канд и гента — пастушеские рожки.

В числе ударных абиссинских инструментов можно указать на собственно ударные — нагарит, каваро и шумящий систр. «Нагарит» — литавра, сходная с арабскою nokaryeh. Она употребляется при встрече и проводах императора, при церкви и в других случаях. В торжественных императорских кортежах впереди играют 44 человека на 88 нагарит ¹⁷; в церкви (собственно вне ее, на паперти) удары в нагарит возвещают различным классам кающихся и находящимся в состоянии очищения наступление тех или других моментов богослужения; в других случаях нагарит употребляется при объявлении царских, министерских и губернских приказов и распоряжений. «Каваро» — общее понятие для обозначения семейства барабанов: так, есть к'анда каваро, гатамо каваро и к'нэ каваро. «К'анда каваро» — солдатский или военный барабан, у которого кожа натягивается справа и слева (а не сверху и снизу). Обыкновенно солдат помещает его у себя на груди посредством ремней, перекинутых через шею, и ударяет в него кулаками или [32] палочками. «Гатамо каваро» — тимпан иди тамбур, употребляемый женщинами в танцах для обозначения ритма. «К'не каваро» — употребляется в церкви на торжественном богослужении по большим праздникам, когда поет большой хор; здесь он служит как для отбивания тактов, так и вообще для торжественности. Систр, по абис. dsanadsel, может быть назван музыкальным инструментом лишь в широком смысле. Он имеет форму вилки или камертона, рога которого изнутри уставлены поперечными проволоками с нанизанными на них металлическими кольцами, как у наших счет. При сотрясении кольца издают звонкий шум. Употребляется он в храмах певцами в торжественные патетические минуты песнопений наряду с постукиванием посохами. У древних египтян он употреблялся как для возбуждения внимания в храмах, так и для отгнания злого бога Тифона (свидетельство Плутарха). Следовательно, происхождение его — египетское.

Б. Быстров.

Комментарии

1. Настоящая глава написана по нашей просьбе почтенным собирателем русских народных песен Б. Быстровым (псевдоним). Высказываем это здесь с глубокой благодарностью составителю, любезно предложившему нам свою работу. Е. Д.

2. Почти в таком же виде эта легенда приведена у Villoteau (т. XIV, стр. 271) и Ambros'a (т. I, стр. 551 второго изд. его Истории музыки). См. следующую выноску. Б. Б.

3. Сведения об абиссинской музыке, насколько нам известно, можно найти у Kirher'a, Labord’a, Villoteau, Forkel’я, Fétis'a и Ambros’a. Сочинений Kirher'a (Musurgià universalis), Labord'a (De la Borde, Essai sur la musique) и Forkel’я (Allg. Gesch. der Musik) мы, впрочем, под руками не имели, а указываем на них по цитации Виллото и Амброза. Ambros (см. его Geschichte der Musik, том I; у нас под руками второе издание — Leipzig 1887.) Лишь повторяет в сжатом виде то, что говорит об абиссинской музыке Виллото. Fétis (см. его Histoire generale de la musique, том 19, Paris 1869, и отчасти т. II) также всецело основывается в этом вопросе на Виллото и только пытается делать некоторые выводы и сопоставления из готового материала. Таким образом главным пособием по этому вопросу приходится признать Villoteau. В его весьма известном и замечательном труде De l’etat actuel de l'art musical en Égypte (изданном Pancouc’ом в «Description de l’Égypte»... tome XIII и XIV, seconde édition, Paris 1826) находятся две главы — одна о церковной музыке (tome XIV), a другая о музыкальных инструментах Абиссинии (tome XIII). Но собственно о церковной абиссинской музыке Виллото говорить весьма немного (излагает нотацию и представляет нотные примеры абиссинских напевов). Это раз. A второе — хотя Виллото исследователь добросовестный и большой знаток своего дела, однако, как мы убедились лично и как это известно нам из других источников (См. напр. сочинение Ю. Арнольда «Теория древнерусского церковного и народного пения» (М. 1880 г.), в котором автор на стр. 61 и след. доказывает неправильность перевода Виллотом некоторых византийских нотных знаков; см. также соч. Kiesewetter'a «Die Musik der Araber», Leipzig 1842, где он в приложении, оспаривает правильность нотных записей арабских мотивов, сделанных Виллото в Каире.) безусловно доверять его положениям рискованно; тем более что в главе об абиссинской музыке он и сам, по-видимому, склонен признавать условное значение за своими данными и своими рассуждениями по этому вопросу. Таким образом почти предоставленные самим себе, мы обратились к временно проживавшим в нынешнем году в Петербурге абиссинцам и у них попытались найти ответ на интересовавший нас вопрос. К сожалению, добиться от них чего-либо точного было чрезвычайно трудно, с одной стороны вследствие почти полного незнакомства их с нашим языком и с европейскими музыкальными терминами, a с другой — вследствие кратковременного пребывания их в нашей столице. Тем не менее нам удалось записать с их голоса несколько абиссинских мелодий и пополнить наши сведения об их музыке, — каковые и предлагаем благосклонному вниманию читателей. Б. Б.

4. Ambros насчитывает, очевидно, со слов Villoteau, 53 нотных знака. По нашему мнению, их больше; но сколько именно — сказать не можем.

5. У эллинов и византийцев, напр., была область низких звуков или гипатообразная область; — область средних звуков, или месообразная — область верхних звуков, или небообразная; еще выше — гиперболеобразная область. В русских церковных крюках такому делению до известной степени соответствуют области знамен: простых, мрачных, светлых, тресветлых.

6. Ср. средневековую колоратуру на конечном слоге ah в слове Hallelujah, — колоратуру, получившую особое название «jubilus».

7. У абиссинцев буква означает целый слог; то есть, у них при каждой согласной обязательно подразумевается и какая-нибудь гласная, подобно тому как это наблюдается отчасти и в древнем еврейском языке.

8. Мы расходимся с Виллото в двух вопросах, именно в вопросах о том, 1) что нужно разуметь под словом ызель (равно как и под словом арарай), и 2) сколько гласов у абиссинцев.

Виллото говорит, что напев ызель употребляется в дни говения и поста и разумеет под ним нечто печальное, противоположное торжественному, для чего, по его мнению, служит арарай). Ho с этим никак нельзя согласиться в виду прямых заявлений абиссинцев, что ызель употребляется в праздничные и воскресные дни на литургиях и притом с барабанным боем, при большом хоре.

Вопрос же об арарае сам собою решится, когда мы убедимся, что нужно считать у абиссинцев не три гласа, a два. Виллото, по-видимому, и не подозревал, чтобы можно было сомневаться в тройственном числе абиссинских гласов, и потому нисколько не обосновал своего положения. Как ему абиссинские священники в Каире передавали, так он и принял. И нам два абиссинца сначала говорили, что три гласа, когда мы предлагали им вопрос в такой форме; «три ли у вас гласа»? (Ответ; «да, три».) Однако, третий абиссинец, когда ему предложили вопрос в иной форме, стал утверждать, что — два гласа, и что арарай ни в школах не изучается, ни на нотах не пишется. Это поселило в нас сомнение. Мы подвергли тогда анализу рассуждение Виллото и вынесли убеждение, что у него же самого, в его повествовании и нотных записях, можно найти данные для признания двух, a не трех гласов. Вот эти данные. a) На стр. 274 и след. Виллото опровергает запись и перевод абиссинских нот, сделанные Кирхером, и при этом ставит Кирхеру в вину, что он не упоминает вовсе об «арарай». b) Объявивши в своем рассуждении, что представит нотные примеры на каждый из трех гласов, он затем почему-то приводит абиссинские ноты лишь для двух гласов — гыз и ызель, a для арарай одни европейские ноты. — Ясное дело, что и Кирхер не упоминает об «арарай» и сам Виллото не представил нот для «арарай» потому, что это не глас.

Что же это такое «арарай»? — Вот сумма тех сведений, которые мы получила от различных абиссинцев относительно этого слова: а) это означает петь слабым голосом, piano; б) это означает петь тоненьким высоким голосом или фальцетом (в обоих этих случаях он может быть и на гыз и на ызель); — в) это музыкальная фраза на одной ноте (?); она не пишется в нотных книгах абиссинских, a только голосом берется; — г) музыкальная фраза высокая; — д) нечто не самостоятельное, нарост на гыз и ызель; — е) пение в великий пост и другие посты; — ж) отдел пения в «дуге», постное пение, a напев гыз. — A вот данные из анализа абиссинских нот и из записей с голоса. 1) Над абиссинскими нотами (над одной нотой, отдельно) весьма часто встречаются сверху еще надписи, и именно, над нотами напева гыз встречается надпись «ызель», a над нотами напева ызель (оч. редко) надпись «арарай» (подобно тому как некоторые ноты абиссинские даже в напеве гыз пишутся красными чернилами, что служит указанием на «праздничное, торжественное исполнение» этих нот). В этом случае слова «ызель» и «арарай» (может быть, и гыз), очевидно, могут служить терминами, означающими или характер, колорит исполнения некоторых нот (напр.: петь торжественнее, шире, веселее и обратно — плачевнее; петь forte и piano; петь грудным голосом и фальцетом), или область высоты (Ср. греческие области высоты: гипаты, мезы, неты; ср. также показание, у Виллото на стр. 299 тома XIV, абиссинских священников, что мелодии на большие праздники исполняются высоким голосом, на меньшие — средним, на малые — низким). 2) В песнопении «Христос воскресе» (см. ноты № 5), которое несомненно поется на напев ызель, музыкальную фразу, находящуюся на предпоследней и последней строчке (они составляют повторение одной и той же фразы), абиссинец безусловно называл «арарай». Между тем этой самой фразой у Виллото начинается образчик на «глас» арарай, образчик, который, кстати сказать, в дальнейшем, в след за этой фразой, «съезжает» на образчик напева гыз (см. эту фразу «арарайную» в нотах № 12. первые три такта; она, впрочем, здесь не так схожа с нашей «фразой», как в другом образчике у Виллото на стр. 278). Здесь опять получаем данное, характеризующее «арарай» как известные, более или менее определенные и постоянные переливы голоса или комбинации звуков.

В общем из всего этого можно сделать вывод, что «гыз» и «ызель», кроме обозначения двух «гласов», могут служить у абиссинцев терминами, выражающими и другие понятия. Лишь в этом последнем случае на ряду с ними может быть поставлен и «арарай».

9. У вас выписано, для примера, только начало этой религиозной мелодии, но начало весьма характерное. так как оно составляет и в дальнейшей части господствующий мотив. См. ее у Виллото, т. XIV, стр. 192, и у Амброза, т. I, 2 изд., стр 450; ср. также ее с другою мелодиею из Корана у Амброза (= Lane) ibid. стр. 452.

10. В этом случае Фетис уклоняется от обычного представления гаммы «буселик» и считает ошибкою изображение ее у Виллото в форме a-b-с-d-es-f-g-а (См. Villoteau, tome XIV, стр. 51 и 73). По мнению Фетиса, «буселик» имеет квинту не es, a е-полубемоль (пониженное всего на ½ тона); a в таком виде он приближается и на практике сливается с искомым нами звукорядом a-b-e-d-e-f-g-a (в транспонировке = d-et-f-g-a-b-e-d, или = e-f-g-a-h-e-d-e). См. Féris, Histoire generale de la musique, tome I, p. 245-246.

11. Здесь мы видим, между прочим, новое данное, подрывающее подлинность и точность абиссинских мелодий, записанных Виллото, так как они представляют слишком подозрительную ритмическую (тактовую) определенность и стройность.

12. Fetis, впрочем, держится несколько иного взгляда. По его мнению, a) нам не только известно древнеегипетское пение, но б) и абиссинское пение — есть пение древнеегипетское. Первое положение у него основывается на исторической догадке, что сохранившееся до сих пор литургическое пение коптов составляет вид древнеегипетского языческого (религиозного) пения; a это данное, в свою очередь, подкрепляется безмолвным свидетельством древнеегипетских флейт и арф, которые своим строем образовали как раз те звукоряды или гаммы, какие можно усмотреть, и извлечь из пения коптов. Второе положение основывается также на исторической догадке и подкрепляется фактами, а) что употребляющаяся теперь в Абиссинии арфа, в 8 струн, встречается и на египетских памятниках и б) что существующие у абиссинцев религиозные танцы были весьма распространены в Египте. В результате получается вывод, что и коптское пение сходно с абиссинским и даже тождественно с ним, хотя Фетис категорически этого и не утверждает (см. цит. соч. т. I, стр. 205-214).

Признавая подобную гипотезу Фетиса и остроумной и достойной внимания, мы однако же позволим себе возразить против отождествления абиссинского пения с древнеегипетским, независимо от того, что мы признали абиссинскую церковную музыку в общем сходною с арабскою. 1) Влияние египетской музыки на абиссинскую было значительно в слишком отдаленную эпоху и простиралось не столько на абиссинцев, сколько на древних эфиопов вообще. 2) Еще не доказано строго, чтобы нынешнее литургическое пение коптов было образцом древнего египетского религиозного пения; да и по одному какому-либо примеру коптского пения, приведенному, у Виллото, трудно судить как об коптском церковном пении вообще, так и об египетском, хотя бы строй флейт и арф и подтверждал косвенно внутреннюю организацию мелодий. 3) Если по этому примеру коптского пения судить о сходстве его с абиссинским, то скорее должно придти к отрицательному выводу, так как действительного сходства здесь не видим. Даже Виллото, слыхавший коптское пение лично и сравнивавший его с абиссинским пением по своим абиссинским мелодиям, свидетельствует о различии того и другого. По его взгляду, абиссинское пение — подвижное, энергичное; тогда как пение коптов — вялое, медленное, монотонное, и копты способны «тянуть» на одно слово «аллилуйя» до 20 минут (см. Villoteau т. ХШ, стр. 549 и т. XIV, стр. 300). A с точки зрения наших абиссинских мелодий различие между коптским пением и абиссинским еще очевиднее. 4) Если арфа абиссинская схожа с древнеегипетскою, то этот факт дает нам слишком мало оснований для заключения по нем о сходстве абиссинского пения с древнеегипетским. При том же, по словам одного абиссинца, у них арфа употребляется теперь больше в 12 струн, a по свидетельству Виллото — в 10 струн; тогда как Фетис говорит о 8-струняой арфе. 5) Значение факта, что у абиссинцев сохранились религиозные танцы, подобно тому как они существовали у древних египтян, ослабляется тем параллельным фактом, признаваемым и самим Фетисом, что подобные танцы существовали (да и теперь еще существуют) у многих восточных народов вообще.

В силу этих данных мы не можем согласиться с мнением Фетиса, что абиссинское пение тождественно или, по крайней мере, в значительной степени сходно с древнеегипетским и нынешним коптским пением. По нашему мнению, при настоящем положении вопроса об египетской и абиссинской музыке, легче сказать, что некоторые (сравнительно незначительные) черты сходства абиссинской церковной музыки с древнеегипетскою должны существовать, чем именно указать эти черты.

13. Весьма сожалеем, что нам не удалось перевести текст песен на русский язык, за быстрым выездом лица, от которого они были записаны. Другой же абиссинец не понимает этого частного наречия.

14. См. Villoteau, ibid. т. ХШ, стр. 534.

15. Villoteau, ibid. стр. 536; ср. стр. 365 и след.

16. Villoteau, ibid. т. ХШ, стр. 537-8.

17. Villoteau, ibid. стр. 542-3.