ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ

флорентийского скульптора

(Лоренцо Гиберти (1370-1455) — флорентийский скульптор, а также ювелир, архитектор, живописец и писатель по вопросам искусства; сын Чоне ди Буонаккорсо, пасынок ювелира Бартоло (Бартолуччо) ди Микеле, почему именовался часто Лоренцо ди Бартоло (или ди Бартолуччо). В последние годы XIV в. был в Риме, где изучал, по-видимому, живопись Джотто и Каваллини. В 1400 г. участвовал с Мариотто ди Нардо в росписях замка в Пезаро. С 1401 г. — снова во Флоренции, где вышел победителем в конкурсе на вторые двери баптистерия и до конца жизни писал «Комментарии» («Записки об искусстве»).

Работы: вторые двери баптистерия (1403-1424), третьи («райские») двери баптистерия (1425-1452); статуи для Орсанмикеле: святых Иоанна (1419), Матфея (1419-1422) и Стефана (1420); бронзовая рака святых Прота, Гиацинта и Немезия во Флорентинском Национальном музее (1420); два барельефа для купели сиенского баптистерия (1424-1427); рака св. Зиновия во Флорентинском соборе (закончена в 1442 г.). Терракотовые Мадонны в музеях Нью-Йорка, Детройта и Рочестера, в Лувре, в Музее Виктории и Альберта.)

Нет сомнения, что в любой стране всякий, кто тем или иным своим талантом так или иначе умел прославиться среди людей, сплошь да рядом становится неким священным светочем, служащим примером для многих, родившихся после него, но живущих в те же времена, не говоря уже о тех бесконечных восхвалениях и необычайных наградах, которых он удостаивался при жизни. И ничто так не пробуждает человеческий дух и не облегчает ему суровые труды обучения, как честь и польза, которыми со временем вознаграждается мастерство, добытое в поте лица, ибо благодаря им всякое трудное начинание становится доступным для каждого, чей талант развивается с тем большей стремительностью, чем выше его возносит всенародное признание. И нет числа тем, кто, слыша и видя это, не жалеет трудов, чтобы иметь возможность заслужить то, что у них на глазах заслужил кто-либо из их соотечественников, и потому в древности люди доблестные либо вознаграждались богатствами, либо удостаивались триумфов и почетных изображений. Однако, так как редко бывает, чтобы доблесть не преследовалась завистью, следует, насколько возможно, добиваться того, чтобы [84] побеждать ее исключительным превосходством или же по крайней мере отражать ее натиск, если она осмелеет и соберется с силами. Этого-то и сумел в полной мере достигнуть благодаря своим заслугам и своей судьбе Лоренцо ди Чоне Гиберти, иначе ди Бартолуччо ¹, которому отличные художники — Донато, скульптор, и Филиппо Брунеллеско, архитектор и скульптор, — по заслугам уступили место, признав по правде, хотя, может быть, чувства и принуждали их к обратному, что Лоренцо был лучшим мастером литья, чем они. И поистине это совершилось во славу им и к смущению многих, которые, воображая о себе, берутся за чужое дело и занимают место других, более достойных, сами же остаются бесплодными и, без конца корпя над одною и той же вещью, своей завистью и злобой сбивают с толку и угнетают других, работающих со знанием дела.

Итак, Лоренцо был сыном Бартолуччо Гиберти ² и с самых ранних лет обучался ювелирному искусству у отца, превосходного мастера, научившего его этому ремеслу, которое Лоренцо усвоил настолько, что начал работать гораздо лучше, чем отец. Однако, еще больше увлекаясь искусством скульптуры и рисованием, он иногда брался и за краски, иной же раз отливал маленькие фигурки из бронзы, отделывая их с большим изяществом. Ему нравилось также подражать чеканке древних медалей, и этим способом он в свое время изобразил с натуры многих своих друзей. И в то время как он, работая с Бартолуччо, стремился достичь успехов в этом деле, во Флоренции разразилась чума 1400 года, как он сам об этом рассказывает в книге, написанной им собственной рукой, в которой он рассуждает о вопросах искусства и которая находится у достопочтенного мессера Козимо Бартоли, флорентийского дворянина. А так как к чуме этой присоединились всякие гражданские распри и прочие городские бедствия, ему пришлось уехать, и в сообществе некоего живописца он отправился в Романью, где в Римини они расписали для синьора Пандольфо Малатесты комнату и тщательно завершили много других работ ³, к удовлетворению названного синьора, который с юных лет был большим любителем произведений искусства рисунка. Между тем Лоренцо не переставал изучать рисунок и лепить из воска, гипса и подобных материалов, ибо знал очень хорошо, что подобные небольшие лепные работы являются рисунком скульптора и что без такого рисунка скульптор ни одной вещи не может [85] довести до совершенства. За пределами родины он был недолго, так как чума прекратилась и флорентийская Синьория вместе с купеческим цехом решили (ибо в то время искусство скульптуры располагало превосходными мастерами, как флорентийскими, так и чужеземными), что пора приступить, как это уже не раз обсуждалось, к созданию недостающих двух дверей Сан Джованни, древнейшего и главного храма города. Ими было постановлено сообщить всем мастерам, почитавшимся лучшими в Италии, чтобы они явились во Флоренцию для испытания их на выставке, на которой каждый представил бы по одной бронзовой истории, подобной тем, что Андреа Пизано некогда сделал для первой двери ⁴. Об этом постановлении Бартолуччо написал Лоренцо, работавшему в Пезаро, уговаривая его вернуться во Флоренцию и показать себя: ведь это случай обратить на себя внимание и обнаружить свой талант, помимо того что из этого можно будет извлечь такую пользу, что им обоим никогда больше не придется делать сережки. Слова Бартолуччо взволновали Лоренцо так, что, несмотря на великие ласки, которыми осыпали его и синьор Пандольфо, и живописец, и весь двор, Лоренцо распростился с этим синьором и с живописцем, которые отпустили его лишь с трудом и неудовольствием, и не помогли ни посулы, ни надбавка жалованья, так как каждый час, отделявший Лоренцо от его возвращения во Флоренцию, казался ему тысячелетием. Итак, он уехал и благополучно возвратился к себе на родину. Туда уже явилось много чужеземцев, и, после того как они представились консулам цеха, из всего числа было отобрано семь мастеров — три флорентинца и остальные тосканцы. Им было назначено денежное вознаграждение, и в течение года каждый должен был закончить бронзовую историю такой же величины, какой были истории на первой двери, служившей образцом. И решили, что должна быть изображена история жертвоприношения Авраамом сына своего Исаака, полагая, что в ней названные мастера должны были иметь возможность показать все, что касается трудностей искусства, поскольку в такую историю входят и пейзажи, и фигуры обнаженные и одетые, и животные, и можно было сделать первые фигуры круглыми, вторые полурельефными и третьи барельефными. Соревновались в этой работе Филиппо ди сер Брунеллеско, Донато и Лоренцо ди Бартолуччо, флорентинцы, а также Якопо делла Кверча, сиенец, его ученик Никколо из [86] Ареццо, Франческо из Вальдамбрины и Симоне из Колле, прозванный Бронзовым ⁵; все они перед консулами дали обещание выполнить историю в назначенный срок. И каждый принялся за свою со всяческим рвением и старанием, вкладывая в нее всю свою силу и умение, дабы превзойти друг друга в совершенстве, и скрывая в величайшей тайне то, что они делали, чтобы не было совпадений. Лишь один Лоренцо, которым руководил Бартолуччо, заставлявший его трудиться и изготовлять множество моделей до того, как они решали пустить хоть одну из них в работу, постоянно приводил к себе посмотреть на работу горожан, иногда и приезжих, если только они понимали в деле, чтобы услышать их мнение; и благодаря этим мнениям он и создал модель, превосходно исполненную и безупречную. Поэтому, после того как были изготовлены формы и модель была отлита из бронзы, все получилось как нельзя лучше, и тогда он вместе с Бартолуччо, своим отцом, отполировал бронзу с такой любовью и с таким терпением, что лучшей работы и лучшей отделки невозможно было себе представить. И вот когда наступило время конкурса, вполне законченные работы как его, так и остальных мастеров были отданы на суд купеческого цеха. Когда же все они были осмотрены консулами и многими другими горожанами, мнения разошлись. Во Флоренцию съехалось много чужеземцев, частью живописцы и частью скульпторы, а также несколько золотых дел мастеров, которые были вызваны консулами, дабы совместно с другими мастерами того же ремесла, проживавшими во Флоренции, вынести суждение по поводу этих работ. Числом их было тридцать четыре человека, и каждый в своем искусстве был весьма опытным, и, хотя мнения их и разошлись, ибо одному понравилась манера одного, а другому — другого, тем не менее они сговорились на том, что Филиппо ди сер Брунеллеско и Лоренцо ди Бартолуччо задумали и выполнили свою историю лучше и с лучшими и более многочисленными фигурами, чем это сделал Донато, хотя и на его истории рисунок был великолепный. В истории Якопо делла Кверча фигуры были хороши, но тонкостью не отличались, хотя и были выполнены со знанием рисунка и с большой тщательностью. В работе Франческо ди Вальдамбрина хороши были головы, и она была хорошо отполирована, но композиция была спутанная. Работа Симоне из Колле была хорошо отлита, ибо в этом искусстве он был мастер, но хромал рисунок.[87] На образце Никколо из Ареццо, выполненном с большим умением, фигуры были тяжелые и он был плохо отполирован. Лишь история, которую Лоренцо представил в качестве образца и которую и теперь можно видеть в зале собраний купеческого цеха, была совершенной во всех отношениях. Вся работа обладала рисунком и отличалась отменной композицией; фигуры в его манере были стройными и выполнены с изяществом в прекраснейших позах, и отделана она была с такой тщательностью, что казалась вылитой не из бронзы и отполированной не железом, а дыханием. Донато и Филиппе, увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо, полагая, что таким образом наилучшая услуга будет оказана и обществу и частным лицам, так как Лоренцо, будучи едва двадцатилетним юношей, еще принесет, совершенствуясь в этой области, те великолепные плоды, которые обещаны в его прекрасной истории, выполненной им, по их суждению, куда лучше, чем у всех остальных, и говоря, что отнять ее у него было бы проявлением зависти, гораздо большей того благородства, которое проявилось в том, что она была ему поручена.

Итак, Лоренцо принялся за эти двери, расположенные насупротив попечительства Сан Джованни, и сделал для одной створки большую деревянную раму, в точности такую, какой она должна была быть, с обломами, с украшениями в виде голов на пересечениях обрамлений отдельных историй и с окружающими их фризами. Сделав и тщательнейшим образом высушив форму в помещении, купленном им насупротив церкви Санта Мариа Нуова, там, где теперь больница ткачей, именовавшаяся Айей, он соорудил огромнейшую печь, которую, помнится, мне приходилось видеть, и отлил из металла означенную раму. Однако по воле судеб из этого ничего хорошего не получилось, и вот, поняв, в чем была ошибка, он не пал духом и пе растерялся, но, быстро сделав другую форму, так, чтобы никто об этом не узнал, он произвел литье еще раз, и оно отлично ему удалось. Так он и закончил всю работу, отливая каждую историю порознь и размещая их после отчистки по своим местам. Распределение же историй было сходно с тем, которое в свое время сделал Андреа Пизано в первых дверях, выполненных им по рисунку Джотто. Гиберти сделал двадцать историй из Нового завета, продолжением которых, как и там, служили восемь таких же [88] филенок. Внизу он изобразил четырех евангелистов, по два на створку, и подобным же образом четырех отцов церкви, причем и те и другие отличаются друг от друга позами и одеждами: один пишет, другой читает, третий размышляет, и, отличаясь один от другого, все они по своей живости одинаково хорошо исполнены. Помимо этого на полях обрамления, разделенного вокруг каждой истории на отдельные филенки, помещен фриз из листьев плюща и других узоров, пересекаемых обломами рамок; и на каждом углу — по совершенно круглой голове мужчины или женщины, изображающих пророков и сивилл, очень красивых и в своем разнообразии являющих всю силу таланта Лоренцо. Над отцами церкви и евангелистами, названными выше, в четырех рамках, начиная снизу, со стороны, обращенной к Санта Мариа дель Фьоре, помещено начало, и там в первой филенке — Благовещение Богоматери, где в позе самой Девы и в ее изящном повороте он выразил смятение и внезапный страх, объявший ее при появлении ангела. Рядом он изобразил Рождество Христово, с Богоматерью, возлежащей, отдыхая, после родов; там же Иосиф, созерцающий пастухов и поющих ангелов. С другой стороны, то есть на другой створке двери, на том же уровне, изображено прибытие волхвов, их поклонение Христу и принесение даров; там же их свита, следующая за ними с лошадьми и другими вьючными животными, выполненная с большим талантом. И далее рядом изображен спор Христа во храме с книжниками, где не хуже выражено восхищение и внимание со стороны книжников, чем радость Марии и Иосифа, обретающих Иисуса. Следующий ряд начинается над Благовещением с Крещения Христа в Иордане Иоанном, где в их движениях выражены благоговение одного и вера другого. Рядом следует искушение Христа дьяволом, который, испуганный словами Иисуса, делает испуганное движение, обнаруживая этим, что он узнал в нем сына божьего. Рядом, с другой стороны, Христос изгоняет торгующих из храма, опрокидывая столы менял, разгоняя жертвенных животных и голубей и разбрасывая другие товары, фигуры же, падающие одна на другую, обладают в своем стремительном падении очень красивой и продуманной выразительностью. Далее Лоренцо в следующей филенке изобразил крушение ладьи апостолов, где Христос поднимает Петра, который покидает тонущее судно. Эта история изобилует разнообразными телодвижениями апостолов, спасающих [89] ладью, вера же св. Петра распознается в его движении навстречу Христу. Следующий ряд на другой створке начинается с Преображения на горе Фавор, где Лоренцо выразил в позах трех апостолов, как небесные видения ослепляют взоры смертных; равным образом божественная природа Христа, стоящего между Ильей и Моисеем, выражена его высоко поднятой головой и широко распростертыми руками. Рядом изображено Воскрешение Лазаря, который, выйдя из гробницы со спеленатыми руками и ногами, стоит во весь рост на удивление присутствующим; и там же Марфа и Мария Магдалина, со смирением и с величайшим благоговением лобызающая ноги Господа. Рядом следует на другой створке двери Вход на осляти в Иерусалим, когда дети иудейские в разнообразных позах расстилают перед ним свои одежды и разбрасывают масличные и пальмовые ветви, не говоря об апостолах, следующих за Спасителем. Рядом же — Вечеря апостолов, отменно прекрасная и хорошо скомпонованная, где они изображены за длинным столом, причем половина их сидит внутри помещения, а половина снаружи. Над Преображением — Моление в саду, где состояние сна показано в трех разных позах апостолов. А далее, рядом с этим, изображено пленение Христа и поцелуй Иуды, где многое достойно внимания, ибо там имеются и убегающие апостолы и иудеи, хватающие Христа очень резкими и сильными движениями. На другой же стороне, рядом с этой историей, Иисус Христос изображен привязанным к столбу, и его фигура, всей своей позой вызывающая сострадание, слегка извивается от боли под ударами, а иудеи, его бичующие, проявляют в своих движениях и бешенство и устрашающую мстительность. Рядом изображено, как его приводят к Пилату, который умывает руки и приговаривает его к распятию. Над Молением в саду с другой стороны в последнем ряду изображен Христос, который несет крест и которого ведет на смерть толпа солдат, изображенных в необычных позах так, что кажется, будто они тащат его насильно; не говоря уже о плаче и скорби Марий, выраженных в их жестах так, что и очевидец не сумел бы их лучше разглядеть. Рядом с этим он изобразил распятого Христа, на земле в позах скорбных и полных отчаяния сидящих Богоматерь и св. Иоанна Евангелиста. За этим следует на другой стороне Воскресение, где стражи, оглушенные громом, неподвижны, как мертвые, в то время как Христос возносится в таком положении, что кажется уже [90] просветленным красотой и совершенством своего тела, созданного стараниями и великой изобретательностью Лоренцо. В последней филенке изображено Нисхождение св. Духа, где с необыкновенной мягкостью выражены внимание и движение тех, на кого он нисходит. Так было кончено и доведено до совершенства это произведение, и Лоренцо не щадил ни трудов своих, ни времени, какие только потребны для работы по металлу. Если обратить внимание на то, что обнаженные тела прекрасны во всех отношениях, хотя одежды еще кое в чем и приближаются к старым приемам Джотто, то целое все же ближе к современной манере, и в величии фигур проявляется некое весьма пленительное изящество. И поистине композиции каждой истории настолько строги и стройны, что Лоренцо по заслугам удостоился той хвалы, которую в самом начале воздал ему Филиппе, и даже большей. И, таким образом, он с величайшим почетом был признан своими согражданами и осыпан высшими похвалами как с их стороны, так и со стороны художников местных и иноземных. Стоило это произведение, включая наружное обрамление, которое тоже отлито из бронзы, вместе с его чеканными гирляндами из плодов и животных, двадцать две тысячи флоринов, весу же в металлической двери было тридцать четыре тысячи фунтов.

Когда работа эта была закончена, консулы купеческого цеха признали, что заказ их был выполнен отлично, и, принимая во внимание единодушные похвальные отзывы, решили поручить Лоренцо для ниши в одном из столбов на фасаде Орсанмикеле, а именно для той, что отведена цеху стригалей, бронзовую статую в четыре с половиной локтя в память св. Иоанна Крестителя, каковую он начал, да так от нее и не отрывался, пока не закончил ⁶. В этом произведении, которое восхвалялось и поныне восхваляется, на плаще в виде каймы из букв он написал свое имя. В этой статуе, воздвигнутой в 1414 году, можно усмотреть начало хорошей новой манеры в голове, в одной из рук, которая кажется телесной, в кистях и во всей позе фигуры. Таким образом, он был первым, начавшим подражать произведениям древних римлян, которые он изучал весьма тщательно, что надлежит делать всякому, кто желает хорошо работать. На фронтоне же этого табернакля он попробовал свои силы в мозаике, изобразив там поясную фигуру пророка ⁷. [91]

Слава Лоренцо как искуснейшего мастера литья распространилась уже по всей Италии и за ее пределами настолько, что, когда Якопо делла Фонте и Веккьетта-сиенец, а также Донато ⁸ выполняли для сиенской Синьории в ихнем {sic! – OCR} Сан Джованни несколько бронзовых историй и фигур, которые должны были украсить купель этого храма, и когда сиенцы увидели во Флоренции работы Лоренцо, то они, сговорившись с ним, заказали ему две истории из жития св. Иоанна Крестителя. На одной из этих историй он изобразил Крещение Христа, снабдив ее многочисленными фигурами, обнаженными и очень богато одетыми, а на другой — как св. Иоанна хватают и ведут к Ироду ⁹. В этих историях он превзошел и победил остальных, выполнивших другие истории, и потому удостоился высшей похвалы и от сиенцев и от остальных, это видевших. Когда мастера флорентийского Монетного двора решили поставить в одной из ниш, что вокруг Орсанмикеле, а именно насупротив шерстяного цеха, статую св. Матфея той же высоты, что и вышеназванный св. Иоанн, они заказали ее Лоренцо, который выполнил ее в совершенстве, и за нее его хвалили гораздо больше, чем за св. Иоанна, ибо он сделал ее более по-новому. Статуя эта послужила поводом к постановлению консулов шерстяного цеха, чтобы на том же месте, в другой соседней нише, также из бронзы и в таких же пропорциях, как и прежние две, он сделал другую статую — св. Стефана, их представителя, и он завершил и эту статую, покрыв бронзу очень красивым лаком. Этой статуей остались довольны не менее, чем другими работами, выполненными им раньше ¹⁰.

Генералом братьев-проповедников в то время был мастер Леонардо Дати, и, чтобы оставить в Санта Мариа Новелла, где он принял обеты, память родине о себе, он заказал Лоренцо бронзовую гробницу, на которой он должен был быть изображен с натуры усопшим. Она понравилась и получила одобрение, и вследствие этого возникла и еще одна в Санта Кроче по заказу Лодовико дельи Альбици и Никколо Валори. После этого Ко-зимо и Лоренцо деи Медичи, пожелав воздать честь останкам и мощам трех мучеников — Прота, Гиацинта и Немезия, — приказали доставить эти мощи из Казентино, где они находились много лет без достаточного почитания, и поручили Лоренцо сделать металлическую раку с двумя барельефными ангелами посреди, несущими масличную гирлянду, внутри которой [93] написаны имена названных мучеников ¹¹. В эту раку мощи и были помещены и поставлены в церкви монастыря дельи Анджели во Флоренции со следующими словами, высеченными на мраморе внизу, со стороны монашеской церкви: Clarissimi viri Cosmas el Laurenlius fratres neglectas diu Sanctorum reliquiae Martyrum religiose studio ac fidelissima pielate suis sumptibus aereis loculis condendas colendasque curarunt ¹². А с наружной стороны против церковки, выходящей на улицу, под гербом с шарами высечены на мраморе еще и такие слова: Hic condila sunt corpora Sanctorum Christi Martyrum Prothi et Hyacinthi et Nemesii. Ann. Dom. MCCCC XXVIII ¹³. А так как гробница эта получилась весьма достойной, у попечителей собора Сайта Мариа дель Фьоре появилась охота заказать раку и бронзовую гробницу для праха св. Зиновия ¹⁴, флорентийского епископа, длиною в три с половиной локтя, а высотой в два локтя, на которой помимо оправы со всеми ее разнообразными украшениями он изобразил спереди на самой раке историю воскрешения св. Зиновием мальчика, оставленного матерью на его попечение и умершего в то время, как она совершала паломничество. На другой истории изображено, как другой мальчик умирает под повозкой и как св. Зиновий воскрешает одного из двух посланных к нему св. Амвросием монахов, из которых один умер в Альпах, другой же горюет о нем перед св. Зиновием, который, сжалившись над ним, говорит: «Иди, ведь он спит. Ты найдешь его живым». А на задней стороне раки — шесть ангелочков, несущих гирлянду из листьев вяза, на которой высечены буквы в память и в честь этого святого. Эту работу он выполнил и завершил со всяческим хитроумным старанием и искусством, почему она и заслужила необычайное одобрение за свою красоту.

В то время как произведения Лоренцо с каждым днем приносили ему все большую славу, ибо он бесконечное множество людей обслуживал своими работами, выполняя их как из бронзы, так и из серебра и золота, в руки Джованни, сына Козимо Медичи, попала очень большая сердоликовая гемма ¹⁵, на которой был вырезан Аполлон, сдирающий кожу с Марсия, и которая, как говорят, служила печатью еще императору Нерону; и так как камень этот по своей величине и по чудесной резьбе был вещью редкостной, Джованни отдал его Лоренцо, чтобы он сделал для него золотую [93] резную оправу, и тот, протрудившись много месяцев, полностью ее закончил, создав произведение, которое по добротности и совершенству резьбы нисколько не уступало резьбе на самом камне. Работа эта послужила поводом к тому, что он сделал много и других вещей из золота и серебра, ныне утерянных. Равным образом из золота сделал он папе Мартину пуговицу для его ризы, с круглыми рельефными фигурами, оправленными драгоценными камнями огромнейшей ценности, вещь превосходную. А также и чудеснейшую митру с золотыми сквозными листьями, и среди них множество совсем круглых фигурок, признанных прекраснейшими, и помимо известности он извлек из этого благодаря щедрости папы большую пользу.

В 1439 году во Флоренцию, где происходил собор для воссоединения греческой церкви с римской, прибыл папа Евгений. Увидев работы Лоренцо, которые понравились ему не меньше, чем сам Лоренцо, он заказал ему митру из пятнадцати фунтов золота и из жемчугов весом в пять с половиной фунтов, которая была оценена вместе с вправленными в нее драгоценными камнями в тридцать тысяч дукатов золотом ¹⁶. Говорят, что в вещи этой было шесть жемчужин величиной с лесной орех, и, судя по позднейшему рисунку, невозможно было и представить более красивых и более причудливых узоров, оплетавших драгоценные камни, и большего разнообразия всяких путтов и других фигур, составлявших многочисленные разнообразные и изящные украшения, за что и он сам и его товарищи получили от папы помимо договоренной суммы бесчисленные доказательства его милости.

Флоренция снискала столько похвал за превосходные работы этого талантливейшего художника, что консулы цеха купцов порешили заказать ему третьи двери Сан Джованни, равным образом из бронзы ¹⁷. А поскольку первые он сделал по их указаниям и украсил орнаментом, обрамляющим фигуры и опоясывающим полотно всех дверей, как это было и у Андреа Пизано, и видя, насколько Лоренцо превзошел в этом Андреа, консулы постановили заменить средние двери Андреа и перенести их на место дверей, находившихся насупротив Мизерикордии, а Лоренцо заказать новые средние двери, ибо они полагали, что он приложит к этому все усилия, какие только возможны в этом искусстве, и предоставили ему полную [94] свободу, разрешив ему делать так, как он хочет и как, по его мнению, должны получиться самые нарядные, самые богатые, самые совершенные и самые красивые двери, какие он только мог или умел вообразить, и чтобы он, не жалея ни времени, ни расходов, превзошел и победил все прочие собственные свои произведения, точно так же как до сих пор он побеждал других скульпторов.

Лоренцо начал эту работу, вкладывая в нее все те обширнейшие познания, которыми он владел.

И вот он разделил двери на десять прямоугольников, по пять на створку, так что каждая история имела в свету один с третью локтя, кругом же в обрамлении полотна, опоясывающем все истории, находятся ниши, вертикальные и заполненные почти круглыми фигурками, всего же их двадцать, и все они очень красивые. Как, например, обнаженный Самсон, обнимающий колонну, держащий в руке челюсть и являющий собою совершенство, выше которого можно обнаружить только в созданных древними бронзовых или мраморных Геркулесах, и как Иисус Навин, который в позе оратора, как живой, обращается к войскам, не говоря уже о многочисленных пророках и сивиллах, украшенных в равной мере разнообразными одеждами, головными уборами, прическами и другими нарядами, и не говоря о двенадцати лежащих фигурах в нишах, расположенных в поперечном обрамлении историй, и по углам этих обрамлений, он поместил в тондо головы женщин, юношей и стариков, числом тридцать четыре, среди которых на середине этих дверей, около своего вырезанного там имени он изобразил своего отца Бартолуччо; более же молодой — это сам Лоренцо, его сын, мастер всего произведения, и всё это, не считая великого множества листвы, обломов и других украшений, выполнено с величайшим мастерством.

Истории на этой двери — из Ветхого завета. На первой изображено сотворение Адама и его жены Евы, выполненных с величайшим совершенством. Видно, что Лоренцо постарался сделать тела их настолько прекрасными, насколько только мог, желая показать, что, подобно тому как человеческие тела, выйдя из рук Господа, были самыми прекрасными фигурами, когда-либо им созданными, так и эти фигуры, вышедшие из рук художника, должны были превзойти все остальные, созданные им в других его работах. [95] Соображение поистине величайшее по своему смыслу. В этой же истории он изобразил, как они вкушают яблоко, и вместе с тем и изгнание их из рая и фигуры их в этих действиях отлично выражают сначала сознание своей греховности и срама, прикрываемого руками, а затем и раскаяние, когда ангел изгоняет их из рая. На второй филенке изображены Адам и Ева с родившимися у них маленькими Каином и Авелем, и там же изображено, как Авель совершает жертвоприношение из лучших первин, а Каин — из тех, что похуже; и в движениях Каина выражается зависть к ближнему, а в Авеле — любовь к богу. Но особенно прекрасно изображено, как Каин пашет землю на паре волов, которые тащат в ярме плуг и усилия которых кажутся настоящими и естественными; таков же и Авель, пасущий стадо, когда Каин его убивает, и мы видим, как безжалостно и жестоко он дубиной поражает брата и как сама бронза являет изнеможение мертвых членов в прекраснейшей фигуре Авеля; а вдали, в плоском рельефе, изображен бог, спрашивающий Каина, что он сделал с Авелем. Таким образом, в каждой филенке заключено содержание четырех историй. В третьей филенке Лоренцо изобразил, как Ной выходит из ковчега с женой, сыновьями, дочерьми и снохами, а вместе с ними и все животные, как пернатые, так и наземные, и каждое в своем роде изваяно с величайшим совершенством, доступным искусству, подражающему природе, ковчег же мы видим открытым, а в перспективе, в самом плоском рельефе, трупы утопленников, и все это выполнено с таким изяществом, что и выразить трудно, не говоря уже о том, что ничего более живого и подвижного, как фигура Ноя и его близких, и быть не может. Когда же он совершает жертвоприношение, мы видим радугу — знак примирения Бога с Ноем. Но превосходнее всего остального та сцена, где он сажает виноград и, опьяненный вином, кажет срам свой, а Хам, его сын, над ним издевается. И поистине лучше изобразить спящего невозможно, и мы видим изнеможение опьяненного тела и уважение и любовь в других двух его сыновьях, которые с прекрасными движениями его прикрывают. Помимо этого, там изображены бочка, виноградные ветви и прочие принадлежности для сбора винограда, выполненные с большой наблюдательностью и расположенные в соответственных местах так, что не загораживают истории, но очень ее украшают. На четвертой истории Лоренцо захотелось изобразить явление трех ангелов в долине [96] Мамврийской, сделав их похожими один на другого, преклонение же перед ними святейшего старца очень убедительно и живо выражено в движении его рук и его лица. Помимо этого, он с отменной выразительностью изваял его слуг, которые у подошвы горы с ослом ожидают Авраама, отправившегося принести в жертву своего сына. Обнаженный мальчик уже на алтаре, отец уже поднял руку и готов повиноваться, но его останавливает ангел, который одной рукой его удерживает, другой же указывает на жертвенного агнца, и спасает Исаака от смерти. Эта история поистине прекрасна, ибо в числе прочего видна и огромная разница между нежными членами Исаака и более грубыми у слуг, и кажется, что нет там ни одной черты, которая не была бы проведена с величайшим искусством. Что же касается трудностей с изображением зданий, то и здесь Лоренцо превзошел самого себя в этом произведении: и там, где рождаются Исаак, Иаков и Исав, и там, где Исав охотится, выполняя волю отца, и Иаков, наученный Ревеккой, подает жареного козленка, закутавшись в его шкуру, а Исаак его нащупывает и благословляет. В этой истории отменно и естественно изображены собаки, а самые фигуры производят такое же впечатление, какое производили бы своими действиями живые Иаков, Исаак и Ревекка. Воодушевленный изучением искусства, благодаря которому оно становилось для него все более легким, Лоренцо испробовал свой талант в вещах более замысловатых и трудных. В самом деле, в шестой филенке он изобразил, как братья сажают Иосифа в колодец, как они его продают купцам и как те дарят его фараону, которому он изъясняет сон о голоде и советует сделать запасы для его предотвращения, и как фараон осыпает его почестями. Там же изображено, как Иаков посылает своих сыновей за зерном в Египет, как Иосиф их узнает и посылает их обратно за отцом. В этой истории Лоренцо изобразил круглый храм в перспективе, что было делом весьма нелегким, внутри же его — фигуры в разных положениях, грузящие зерно и муку, а также ослы необыкновенного вида. Равным образом там изображен пир, который он им задает, а также как в мешок Вениамина прячут золотой кубок, как его находят и как Иосиф обнимает и признает братьев. История эта по своей выразительности и обилию изображений почитается среди всех его произведений наиболее удачной, наиболее трудной и наиболее прекрасной.[97]

И действительно, Лоренцо с его прекрасным талантом и с присущей ему отменной грацией в этой области ваяния не мог не создавать прекраснейшие фигуры всякий раз, когда композиции этих прекрасных историй ему приходили в голову, что и обнаруживается в седьмой филенке, где он изображает гору Синай и на вершине ее коленопреклоненного Моисея, благоговейно принимающего законы от бога. На полугоре стоит ожидающий его Иисус Навин, а у подножия весь народ, испуганный громом, молнией и землетрясением, в разных положениях, выполненных с величайшей живостью. Он показал вслед за этим усердие и великую любовь в восьмой филенке, где изобразил, как Иисус Навин пошел на Иерихон, повернул течение Иордана вспять и разбил двенадцать шатров, по числу двенадцати колен Израилевых. Фигуры там весьма живые, но прекраснее их фигуры в низком рельефе, там, где они с ковчегом завета обходят вокруг стен вышеназванного города, от звука труб рушатся стены и евреи овладевают Иерихоном. Пейзаж там сокращается и рельеф становится все более плоским, что строго соблюдено от первых фигур до гор, и от гор до города, и от города до далекого пейзажа, изображенного совсем плоско, и все это с великим совершенством. А так как Лоренцо изо дня в день становился в этом искусстве все более опытным, мы видим затем на девятой филенке убийство гиганта Голиафа, которому Давид отрубает голову движением юношеским и смелым, и божье воинство, разбивающее войско филистимлян, где Лоренцо изобразил лошадей, повозки и прочее военное снаряжение. Затем он изобразил Давида, возвращающегося с головой Голиафа в руке, и как народ встречает его с музыкой и пением, и все это выражено убедительно и живо. Оставалось Лоренцо сделать все, на что он был способен, в десятой и последней истории, где царица Савская с огромнейшей свитой посещает Соломона. Здесь он изобразил в перспективе очень красивое здание и все другие фигуры так же, как в предыдущих историях, а кроме того, и орнамент архитравов, обходящих названные двери с плодами и гирляндами, выполнен с обычной для него добротностью.

В этой работе, как в отдельных ее частях, так и в целом, обнаруживается, чего могут достичь мастерство и старания художника-скульптора в отношении фигур почти круглых, полурельефных, барельефных и самых плоских при наличии у него изобретательности и в сочетании фигур, и [98] в выборе необычайных поз женщин и мужчин, и в разнообразии построек и перспектив, и, наконец, в соблюдении равно изящного вида для фигур как того, так и другого пола, так, чтобы во всем произведении в целом старики были изображены полными достоинства, а молодые — полными изящества и обаяния. И поистине можно сказать, что произведение это обладает совершенством во всех своих частях и что это самое прекрасное творение во всем мире из всех, когда-либо виденных либо древними, либо нашими современниками. И уже наверное достоин похвалы Лоренцо, если однажды и Микельанджело Буонарроти, когда он остановился посмотреть на эту работу и кто-то спросил его, красивы ли, по его мнению, эти двери, ответил: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая», похвала поистине заслуженная и высказанная тем, кто мог об этом судить. Впрочем, Лоренцо и мог завершить их потому, что ему было двадцать лет, когда он их начал, и потому, что он работал над ними в течение сорока лет с непомерным напряжением.

В отделке и полировке этой работы после литья многие помогали Лоренцо — тогда молодые, позднее же ставшие превосходными мастерами, а именно ювелиры Филиппе Брунеллеско, Мазолино да Паникале, Никколо Ламберти, а также Парри Спинелли, Антонио Филарете, Паоло Учелло, Антонио дель Поллайоло ¹⁸, бывший в то время совсем еще юношей, и многие другие, которые, работая вместе над этим произведением и обсуждая его, как это делают при совместной работе, приносили этим не меньшую пользу самим себе, чем Лоренцо. Последнему же сверх вознаграждения, полученного от консулов, Синьория подарила отличное имение близ аббатства Сеттимо. Не прошло много времени, как он был избран в члены Синьории, удостоившись чести занимать высшую должность в своем городе. За это флорентинцы заслуживают столько же похвал и благодарности, сколько порицания за неблагодарность по отношению к другим выдающимся людям своей родины.

После этого поразительнейшего творения Лоренцо выполнил бронзовое обрамление для той двери того же храма, что против Мизерикордии, с той чудесной листвой, закончить которую он не успел, так как его неожиданно застала смерть, когда он задумал и уже почти что закончил модель для переделки этой двери, выполненной ранее Андреа Пизано. Модель эта ныне [99] погибла, но в юности своей я видел ее в Борго Аллегри, до того, как потомки Лоренцо допустили ее гибель.

У Лоренцо был сын по имени Бонаккорсо ¹⁹, собственноручно и с величайшей тщательностью закончивший фриз и оставшееся незавершенным обрамление. Обрамление, о котором я говорю, представляет собой самую редкостную и чудесную работу из бронзы из всех, какие только можно увидеть. После этого Бонаккорсо многого не сделал, так как умер молодым, но мог бы сделать, поскольку ему была завещана тайна тонкого литья, а вместе с ней и навык и способ делать металл сквозным таким же образом, как мы это видим по вещам, оставшимся от Лоренцо. Последний кроме собственных произведений оставил наследникам много древностей из мрамора и бронзы, как, например, ложе Поликлета — вещь весьма редкостную, — бронзовую ногу естественной величины, несколько мужских и женских голов и несколько ваз, выписанных им из Греции за дорогую цену. Он оставил равным образом несколько торсов и много других вещей, и все это вместе с имуществом Лоренцо было разбазарено, частично же продано мессеру Джованни Гадди, бывшему в то время камеральным клириком, между прочим и названное ложе Поликлета и другие лучшие вещи ²⁰. После Бонаккорсо остался сын по имени Витторио, занимавшийся скульптурой, но без большого толка, о чем можно судить по головам, выполненным им в Неаполе для дворца герцога Гравина, которые не очень хороши, ибо он никогда не занимался искусством ни с любовью, ни с прилежанием, а только растрачивал состояние и все остальное, оставленное ему отцом и дедом. В конце концов, когда при папе Павле III он отправился в Асколи в качестве архитектора, один из его слуг зарезал его там как-то ночью с целью ограбления. Так угас род Лоренцо, но не слава его, которая будет жить вечно ²¹.

Возвратимся, однако, к самому Лоренцо. На протяжении своей жизни он занимался многим, любил и живопись, а также работы по стеклу, и в церкви Санта Мариа дель Фьоре он сделал глазки, что вокруг купола, за исключением одного, выполненного Донато, того, где Христос венчает Богоматерь. Равным образом Лоренцо выполнил и те три, что над главными дверями той же Санта Мариа дель Фьоре, и все глазки капелл и абсид, а также глазок переднего фасада Санта Кроче ²². В Ареццо он выполнил [100] окно для главной капеллы приходской церкви с Венчанием Богоматери, а также окно с двумя другими фигурами для Ладзаро ди Фео ди Баччо, весьма богатого купца ²³. Но так как все это было сделано из венецианских стекол, слишком густо покрашенных, помещения оказались темнее, чем предполагалось. Лоренцо был назначен помощником Брунеллеско, когда тому был поручен купол Санта Мариа дель Фьоре, но потом был отозван, как об этом будет рассказано в жизнеописании Филиппо.

Этот самый Лоренцо написал сочинение на итальянском языке, в котором он рассуждает о многих разнообразных вещах, но таким образом, что большой стройности там не обнаружишь ²⁴. По моему суждению, хорошо только то, что после рассуждений о многих древних живописцах и главным образом о тех, о которых рассказывает Плиний, он кратко упоминает о Чимабуе, о Джотто и о многих других их современниках, и сделал он это с гораздо большей краткостью, чем надлежало, только ради того, чтобы ловко перейти к речи о самом себе и рассказать подробно, как он это и сделал, по очереди обо всех своих работах. Не обойду молчанием и того, что он делает вид, будто книга написана другими, а затем, по мере того как ее пишет, и будучи человеком, умеющим рисовать, работать резцом и лить из бронзы лучше, чем плести истории, он, повествуя о себе, говорит в первом лице: «Я сделал», «Я сказал», «Я делал и говорил».

В конце концов, достигнув шестьдесят четвертого года жизни, он скончался от тяжелой и продолжительной горячки, оставив по себе бессмертную славу в созданных им творениях и написанных о них сочинениях, и с почестями был погребен в Санта Кроче ²⁵. Его изображение в виде лысого человека находится на обрамлении главных бронзовых дверей храма Сан Джованни и попадает как раз на середину обрамления, когда двери затворены, рядом с ним Бартолуччо, его отец, а возле них можно прочитать следующие слова: Laurentii Cionis de Ghibertis mira arte fabricatum ²⁶.

Рисунки Лоренцо были превосходнейшими, и выполнял он их с большой рельефностью, как можно видеть в нашей книге рисунков по Евангелисту его работы и по нескольким другим рисункам, превосходно выполненным светотенью. С толком рисовал и отец его Бартолуччо, о чем можно судить по другому им нарисованному Евангелисту в той же книге, который, однако, значительно хуже, чем Евангелист у Лоренцо. Рисунки эти ²⁷ [101] вместе с несколькими рисунками Джотто и других я получил в 1528 году от Витторио Гиберти, и я всегда к ним относился и отношусь с большим почтением и потому, что они прекрасны, и в память о подобных людях. И если бы, когда я дружил и общался с Витторио, я знал то, что знаю теперь, я без труда получил бы и многие другие поистине прекрасные вещи из наследия Лоренцо. Из многочисленных стихов, как латинских, так и итальянских, созданных в разные времена в восхваление Лоренцо, достаточно будет, дабы не докучать читателю, привести нижеследующие:

Dum cernit valvas aurato ex aere nitentes
In templo, Michael Angelus obstupuit:
Attonitusque diu, sic alta silentia rupit:
O divinum opus! O janua digna polo! ²⁸

Комментарии

1. Гиберти называл себя обычно Лоренцо ди Бартоло (или ди Бартолуччо) по отчиму, который был его учителем и воспитателем. После того как в 1443 г. он был заподозрен в незаконном происхождении, он начал называть себя по отцу Лоренцо ди Чоне.

2. Бартолуччо Гиберти — отчим, а не отец Лоренцо.

3. Работы Гиберти в Римини не сохранились.

4. О дверях Андреа Пизано см. его биографию в ч. I, стр. 295.

5. О Брунеллеско, Якопо делла Кверча, Донато (Донателло) и Никколо д'Ареццо (Никколо ди Пьеро) см. их биографии. Франческо ди Доменико из Вальдамбрины — сиенский скульптор и ювелир, фигура которого выяснена лишь недавно, работал также с Якопо делла Кверча над Фонте Гайа в Сиене (последнее документальное о нем упоминание — 1435 г.). Симоне да Колле упоминается в документах как литейщик пушек.

6. Статуя св. Иоанна Крестителя находится на старом месте на восточном фасаде Орсанмикеле.

7. Мозаика не сохранилась.

8. Якопо делла Фонте — Якопо делла Кверча; Веккьетта — см. дальше биографию Франческо ди Джорджо; Донато — Донателло.

9. Рельефы Гиберти сохранились.

10. Статуи святых Матфея и Стефана сохранились и стоят на прежнем месте на западном фасаде Орсанмикеле; статуя св. Матфея была заказана не мастерами Монетного двора, а цехом Камбьо (менял и банкиров).

11. Гробницы в церквях Санта Мариа Новелла и Санта Кроче сохранились. Рака из монастыря дельи Анджели находится в Барджелло.

12. «Мужи знатнейшие, братья Козьма и Лаврентий об останках святых мучеников, долгое время находившихся в небрежении, с религиозным рвением и самым истовым благочестием позаботились, дабы они почитались, их иждивением в бронзовые раки положенные».

13. «Здесь погребены тела святых христовых мучеников Прота и Гиацинта и Немезия в 1428 году».

14. Работа сохранилась и находится в соборе.

15. Судьба геммы неизвестна.

16. Митры не сохранились.

17. Речь идет о сохранившихся на месте третьих дверях флорентийского баптистерия, названных Микельанджело «райскими». При дальнейшем их описании Вазари дважды ошибается в цифрах: лежащих фигур — 4 (а не 12), голов в тондо 24 (а не 34).

18. Каждому из перечисленных мастеров, из которых действительно помогал Гиберти лишь Паоло Учелло, Вазари посвящает отдельную биографию.

19. Бонаккорсо Гиберти был не сыном, а внуком Лоренцо.

20. Всё перечисленное не сохранилось.

21. Сын Лоренцо — Ветторио (Витторио) Гиберти (1417-1496) — помогал отцу при работе над вторыми дверями баптистерия. Одним из трех сыновей Витторио был Бонаккорсо (Буонаккорси) (1451-1516), главным занятием которого было литье пушек. Витторио, сын Бонаккорсо, посредственный живописец и скульптор, был действительно убит в Риме в 1542 году. С ним род Гиберти, однако, не угас. У Лоренцо были и другие потомки, ничем выдающимся себя не проявившие.

22. Витражи во Флорентийском соборе, выполненные по рисункам Гиберти, частично сохранились.

23. Работы в Ареццо не сохранились.

24. «Коментарии» («Записки об искусстве») Гиберти состоят из трех частей: в первой части излагается (по Плинию и другим античным авторам) история древнего искусства, во второй части (наиболее ценной) — история итальянского искусства с XIII в. до работ самого Гиберти; в третьей части даются сведения по оптике, перспективе, анатомии и т. д. (по средневековым трактатам). Издана на русском языке (Москва, 1938, перевод, примечания, вступительный очерк А. Губера). Оценка Вазари пристрастна.

25. Гробница Гиберти не сохранилась.

26. «Создано чудесным искусством Лоренцо ди Чоне Гиберти».

27. Упоминаемые рисунки не сохранились.

28. «Перед дверями из бронзы во храме, сияющем златом,
Сам Микельанджело вдруг, их увидав, замолчал.
Долго он молча стоял, пораженный, пока не промолвил:
О чудеса из чудес! Рая достойны врата!»