ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ПАОЛО УЧЕЛЛО

флорентийского живописца

(Паоло ди Доно, прозванный Учелло, — флорентийский живописец; родился в 1397 г. в Пратовеккио, умер в 1475 г. во Флоренции. Сын цирюльника и хирурга Доно ди Паоло. В 1407 г. — ученик в мастерской Гиберти; с 1415 г. — в цехе врачей и аптекарей, в 1424 г. — в сообществе живописцев св. Луки. В 1425-1430 гг. был в Венеции, где выполнял мозаики в соборе Сан Марко, также работал во Флоренции и Падуе, в 1465-1468 гг. — возможно, был в Урбино.

Достоверных работ мало: фрески в Кьостро Верде («Зеленом дворе») церкви Санта Мариа Новелла (перед поездкой в Венецию или после нее); конная фигура Джованни Акуто (1436) — фреска во Флорентинском соборе; четыре головы пророков (1443) — там же; «Рождество» и «Воскресение» (витражи, выполнены тогда же по картону Паоло Учелло); три «Битвы при Сан Романо» (1456-1457, теперь в Лувре, Уффици и в Лондонской Национальной галлерее); пределла алтарного образа («Чудо с причастием») в галлерее Урбино (1468). Рисунки в Уффици. С большой достоверностью приписываются: четвертая «Ночная битва» (в Ашмолеанском музее в Оксфорде), два «Св. Георгия с драконом» (в собраниях Жакмар Андре в Париже и Ланцкоронского в Вене) и открытые под забелкой фрагменты фресок в Сан Миньято аль Монте во Флоренции.)

Паоло Учелло ¹ был бы самым привлекательным и самым своевольным талантом из всех, которых насчитывает искусство живописи от Джотто и до наших дней, если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный и приобретает (если занимается этим больше, чем фигурами) манеру сухую и изобилующую контурами, что в свою очередь порождает желание слишком подробно мельчить каждую вещь, не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным. Таким и был Паоло Учелло, который, будучи одарен от природы умом софистическим и тонким, не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи, которые, как бы они ни были [70] заманчивы и прекрасны, все же настолько вредили его фигурам, что он, старея, делал их все хуже и хуже. Да не подлежит сомнению, что тот, кто слишком уж неистовыми занятиями совершает насилие над природой, хотя, с одной стороны, и утончает свой талант, однако все, что он делает, никогда не кажется сделанным с той легкостью и тем изяществом, которые естественно присущи тем, кто сдержанно, с осмотрительной разумностью, полной вкуса, накладывает мазки на свои места, избегая всяких утонченностей, придающих произведениям скорее нечто вымученное, сухое, затрудненное и ту дурную манеру, которая вызывает у зрителя больше сожаления, чем восхищения; ведь талант только тогда хочет трудиться, когда рассудок готов действовать, а вдохновение уже воспламенилось, ибо только тогда он на наших глазах порождает превосходные и божественные вещи и чудесные замыслы. Итак, Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий по планам и по разрезам, вплоть до верха карнизов и перекрытий, при помощи пересечения линий, сокращающихся и удаляющихся к точке схода, а также при помощи точки глаза, предварительно и произвольно устанавливаемой выше или ниже. В итоге он стольного достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться, между тем как всё это раньше получалось случайно. Он нашел также способ строить кривые распалубок и арок крестовых сводов, строить сокращение потолков вместе с уходящими вглубь балками, строить круглые колонны на углу дома в толще его стены так, чтобы они закруглялись за угол, а в перспективе спрямляли угол так, чтобы он казался плоским.

В этих размышлениях он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И, хотя все это вещи трудные и прекрасные, все же если бы он потратил это время на изучение фигур, которые выполнял и так с довольно хорошим рисунком, то дошел бы в них до полнейшего совершенства; тратя же свое время в мудрствованиях подобного рода, он при жизни оказался более бедным, чем знаменитым. И потому скульптор Донателло, закадычный его [71] друг, говаривал ему частенько, когда Паоло показывал ему обручи (мадзокки) с остриями и в клетку, изображенные перспективно с разных точек зрения, шары с семьюдесятью двумя алмазными гранями и с жезлами, обвитыми стружками, на каждой грани, и другие причуды, в которых он проводил и на которые тратил время: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное; эти штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями, — это они заполняют фризы жгутами, круглыми и гранеными витками и тому подобными вещами».

Первыми живописными работами Паоло были фрески в больнице Лельмо, а именно св. Антоний, аббат, в прямоугольной нише, изображенной в перспективе между святыми Козьмой и Дамианом ². В женском монастыре Анналена он написал две фигуры, а в церкви Санта Тринита, над левыми дверями внутри церкви,— фрески с историями св. Франциска, а именно как он приемлет стигматы, как он поддерживает церковь, неся ее на плечах, и как лобызается со святым Домиником ³. Он исполнил также в церкви Санта Мариа Маджоре, в капелле возле боковых дверей, ведущих к Сан Джованни, там, где образ и пределла Мазаччо, фреску Благовещения ⁴, где написал изображение некоего здания, достойное всяческого внимания и для тех времен новое и трудное, ибо оно было первым, показанным художникам в прекрасной манере. На нем изящно и соразмерно был показан способ, как сделать, чтобы линии убегали и чтобы пространство, занимающее на плоскости ничтожное и небольшое место, увеличилось бы настолько, что кажется очень большим и очень далеким, а те, кто с толком умеет изящно добавлять к этому свет и тени, написанные красками и распределенные по своим местам, те несомненно достигают того, что глаз обманывается и живопись становится живой и выпуклой. И, не удовлетворившись этим, он захотел также преодолеть еще большую трудность в нескольких перспективно сокращающихся колоннах, которые своим видимым наклоном спрямляют выступающий угол свода, где изображены четыре евангелиста, что и было признано прекрасным и трудным решением, и поистине Паоло в этой области был мастером изобретательным и могучим.

Он написал также во дворе Сан Миньято под Флоренцией зеленой землей и отчасти красками жития святых отцов ⁵, где он не очень следил [72] за единством колорита, которое необходимо соблюдать в одноцветных историях, так как он фоны написал голубым, города красным цветом, а здания по-разному, как бог на душу положит, и в этом сплоховал, ибо предметы, изображаемые каменными, не могут и не должны быть разноцветными. Говорят, что, в то время как Паоло работал над этими произведениями, тамошний аббат кормил его почти только одним сыром. Так как это ему надоело, Паоло решил, будучи человеком робким, больше туда на работу не ходить, а когда аббат за ним посылал, он всякий раз, когда слышал, что его спрашивают монахи, не оказывался дома, и если случайно какие-нибудь монахи этого ордена встречались ему во Флоренции, он пускался бежать от них во всю мочь. И вот двое из них — более любопытные и более молодые, чем он, — все же однажды его нагнали и спросили, по какой причине он не приходит кончать начатую работу и почему он убегает при виде монахов. Паоло ответил: «Вы довели меня до того, что я не только от вас бегаю, но и не могу ни работать, ни проходить там, где есть плотники, а всему причиной неумеренность вашего аббата, который своими пирогами и супами, всегда начиненными сыром, столько напихал в меня творогу, что я боюсь, что превращусь в сыр и меня пустят в оборот вместо замазки; и если бы так продолжалось и дальше, вероятно, я был бы уже не Паоло, а сыром». Монахи ушли от него и с превеликим смехом рассказали обо всем аббату, который, уговорив его вернуться на работу, отныне заказывал для него уже не творог, а другие кушанья.

После этого он написал в церкви Кармине в капелле св. Иеронима Апулийского лицевую сторону алтаря св. Козьмы и Дамиана. В доме Медичи он написал темперой на холсте несколько историй с животными ⁶, которых он всегда очень любил и прилагал величайшие старания к тому, чтобы хорошо их изображать; мало того, он всегда держал у себя дома написанные им изображения птиц, кошек, собак, а также всякого рода странных животных, каких он только мог зарисовать, будучи слишком бедным, чтобы содержать живых, а так как больше всего он любил птиц, его и прозвали Паоло Учелло {т.е. птица}. В названном же доме он среди других историй [73] с животными изобразил нескольких дерущихся друг с другом львов, в своих движениях и ярости столь ужасных, что они казались живыми. Но редкостной в числе других была та история, где змея, борющаяся со львами, в смелом движении показывает всю свою ярость, испуская яд из пасти и из глаз, в то время как присутствующая при этом крестьянка сторожит быка, изображенного в прекраснейшем ракурсе. Как раз к этому быку, равно как и к перепуганной поселянке, убегающим от этих зверей, имеются в нашей книге собственноручные рисунки Паоло. В этом же доме находятся также весьма естественно изображенные пастухи и ландшафт, который в свое время почитался прекраснейшей вещью, на других же холстах он написал гарцующих всадников в вооружении того времени, изобразив многих из них с натуры.

Затем ему было заказано несколько историй для монастырского двора в Санта Мариа Новелла ⁷, первые из которых находятся при выходе из церкви во двор, а именно сотворение животных, где он изобразил бесчисленное множество их — водяных, наземных и пернатых. А так как он был весьма причудлив и, как говорилось, с величайшим удовольствием старался хорошо изображать животных, он показывал в львах, которые того гляди перегрызутся, всю их свирепость, а в оленях и ланях — их быстроту и пугливость, не говоря о рыбах и птицах с ярчайшими перьями или чешуей. Изобразил он там и сотворение мужчины и женщины и их грехопадение в прекрасной манере, отличавшейся тщательностью и высоким качеством исполнения. И в этой работе он с любовью выписал деревья, которые в те времена не принято было очень хорошо изображать в цвете. Он же был первым среди старых художников, завоевавшим себе известность в пейзажах и достигшим в них большего совершенства, чем его предшественники, хотя после него и появились художники, писавшие их с еще большим совершенством, ибо при всей своей старательности он так и не смог придать им ни той мягкости, ни той цельности, которую сумели придать им в паши дни в живописи маслом. Однако уже и то хорошо, что Паоло, пользуясь правилами перспективы, стал изображать их уходящими вдаль и писать их именно так, как он это сделал, передавая все, что видел, как то: поля, пашни, рвы и другие мелочи природы, — в этой своей сухой и резкой манере. Правда, если бы он отбирал самое существенное в вещах и передавал в них то, что [74] именно в живописи хорошо получается, пейзажи его были бы совершеннейшими во всех отношениях.

Закончив, он продолжал работать в этом же дворе и написал ниже под двумя историями, выполненными рукой другого, Потоп с Ноевым ковчегом, изобразив там мертвецов, бурю, ярость ветров, сверкание молнии, гибель деревьев и страх людей с таким старанием, с таким искусством и с такой обстоятельностью, что большего и не скажешь. А в перспективном ракурсе он изобразил мертвеца, которому ворон выклевывает глаза, а также утонувшего мальчика, тело которого от наполнившей его воды раздулось огромной горой. Он показал там и различные человеческие переживания, как, например, почти полное отсутствие страха перед водой у двух всадников, борющихся друг с другом, и крайний ужас перед смертью у женщины и у мужчины, сидящих верхом на буйволе, который задней частью уже погрузился в воду и не оставляет им обоим никакой надежды на спасение. Все это произведение отличалось такой добротностью и такими выдающимися качествами, что принесло ему величайшую славу. К тому же он сокращал и фигуры при помощи перспективных линий и бесспорно великолепнейшим образом изобразил в этой фреске обручи (мадзокки), а также многое другое. Под этой историей он написал также опьянение Ноя и издевательство Хама, его сына, в котором он изобразил своего друга Делло ⁸, флорентийского живописца и скульптора, а также Сима и Иафета, других его сыновей, прикрывающих его наготу. Здесь же он изобразил, равным образом в перспективе, закругленную со всех сторон бочку — вещь, признанную весьма прекрасной, — а также беседку с виноградными гроздьями, прямоугольные жерди которой сокращаются в точке схода. Однако он здесь ошибся, ибо сокращение нижней плоскости, на которой стоят фигуры, совпадает с линиями перголы, бочка же сокращается не по тем же линиям, и я очень удивлялся, почему художник столь тщательный и точный допустил столь заметную ошибку. Он изобразил там же жертвоприношение перед открытым ковчегом, построенным по перспективе, с расположенными но всей его высоте рядами жердей, где размещались птицы, которых мы видим уже вылетающими и изображенными в разных ракурсах. На небесах же мы видим бога-отца, который появляется над жертвоприношением, совершаемым Ноем и его сыновьями, — самую трудную из всех [75] фигур, выполненных Паоло в этой работе, ибо она, сокращаясь, летит головой вперед прямо к стене с такой силой, что кажется, будто эта фигура всем своим объемом ударяет в стену и пробивает ее. И, кроме того, вокруг Ноя изображено бесчисленное множество разных прекраснейших животных. В общем, он придал всему этому произведению такую мягкость и такую легкость, что оно без сравнения лучше и выше всех других его работ, и не удивительно, что его хвалили не только тогда, но хвалят и поныне.

В Санта Мариа дель Фьоре в память Джованни Акуто, английского капитана флорентинцев, умершего в 1393 году, на середине одной из стен внутри этой церкви и в раме высотой в 10 локтей, Паоло написал зеленой землей коня необыкновенной величины, которого признали очень красивым, а на нем, также светотенью и цвета зеленой земли, — изображение самого капитана. Там же в перспективе он изобразил большой саркофаг, в котором будто бы находится тело и на который он и поставил изображение покойного в капитанских доспехах верхом на коне ⁹. Это произведение почиталось раньше, да и теперь остается великолепнейшим образцом живописи такого рода, и если бы Паоло не изобразил лошадь поднимающей обе ноги с одной стороны, чего, естественно, лошадь не делает, ибо иначе она упала бы (быть может, он сделал это потому, что у него не было опыта в верховой езде и он не знал лошадей так, как знал других животных), то творение это было бы совершенным во всех отношениях, ибо перспектива этой огромнейшей лошади превосходна; на цоколе же стоят следующие слова: Pauli Uccelli opus ¹⁰.

В то же время и в той же церкви над главными дверями он написал фреской и в цвете сферу часов с четырьмя головами по углам ¹¹. Он расписал опять-таки зеленой землей лоджию, выходящую на запад и расположенную над садом монастыря дельи Анджели ¹², а именно под каждой аркой он изобразил по одной истории из деяний св. Бенедикта, аббата, с наиболее примечательными происшествиями из его жизни, вплоть до его смерти. Там в числе многих прекраснейших сцен есть одна, где по велению демона рушится некий монастырь, а под камнями и балками остается убитый монах. Впрочем, не менее примечателен испуг другого монаха, который убегает, и одежда, обвившаяся вокруг обнаженного тела, развевается с необыкновенной легкостью, чем Паоло настолько подзадорил других [76] художников, что они затем постоянно подражали этой манере. Очень хороша также и фигура св. Бенедикта там, где он в присутствии своих монахов, с лицом серьезным и благоговейным, воскрешает мертвого брата. В конце концов, во всех этих историях есть подробности, достойные внимания, и главным образом некоторые здания, изображенные в перспективе вплоть до черепиц на крыше, а в смерти св. Бенедикта, где монахи его погребают и оплакивают, великолепны фигуры некоторых больных и убогих. Среди многочисленных поклонников и почитателей этого святого следует обратить внимание на старого монаха на двух костылях, в котором чудесно выражены его душевное движение и даже надежда на исцеление. В этой работе нет ни разноцветных пейзажей, ни большого количества всяких построек или трудных перспектив, но зато отличный рисунок и вообще много хорошего.

Во многих домах Флоренции имеется большое количество маленьких перспективных картин, выполненных его же рукой на филенках кроватей ¹³, и в частности в Гвальфонде, в саду, принадлежавшем Бартолини, на террасе его рукой выполнены на дереве четыре военные сцены с лошадьми и людьми в великолепнейших доспехах того времени, и в числе людей там изображены Паоло Орсино, Оттобуоно из Пармы, Лука из Канале и Карло Малатеста, властитель Римини, все главные капитаны того времени ¹⁴. Картины эти, пострадавшие и испортившиеся, были в наше время отданы на реставрацию Джулиано Буджардино ¹⁵, который принес им больше вреда, чем пользы.

Когда Донато работал в Падуе, он вызвал туда Паоло. И тот написал там при входе в дом Витали зеленой землей несколько гигантов, которые, как я прочел в латинском письме, написанном Джироламо Кампаньолой мессеру Леонико Томео, философу ¹⁶, настолько, мол, хороши, что Андреа Мантенья ставил их весьма высоко. В доме Перуцци Паоло расписал свод фреской с треугольниками, изображенными в перспективе, по углам же в квадратах изобразил четыре стихии с соответствующим для каждой животным: для земли крота, для воды рыбу, для огня саламандру и для воздуха хамелеона, который им питается и принимает от него любой цвет ¹⁷. А так как он хамелеонов никогда не видел, то изобразил верблюда, который разевает пасть и заглатывает воздух, наполняя им себе живот, с [77] простодушием поистине безграничным, ибо из-за созвучия слова «верблюд» {Camaleonte — хамелеон и Camello — верблюд.} он перепутал животное, похожее на ящерицу, с нескладной и огромной скотиной.

Труды Паоло в живописи были и в самом деле велики, ибо рисовал он столько, что оставил своим родственникам, как они мне сами сказывали, ящики, полные рисунков. Однако, хотя рисунки — вещь хорошая, тем не менее еще лучше превращать их в картины, ибо картины долговечнее, чем изрисованная бумага. И, хотя в нашей книге рисунков много всяких его фигур, перспектив, птиц и животных, прекрасных на диво, всех лучше — обруч (мадзоккио), нарисованный одними линиями так прекрасно, что только терпение Паоло могло этого добиться. Хотя Паоло и был чудаком, он уважал доблесть художников своего времени и, дабы оставить о них память потомкам, изобразил собственноручно на одной доске пять знаменитых людей и держал ее дома на память о них ¹⁸; первым был Джотто, живописец, как светоч и начало искусства, вторым, для архитектуры, Филиппо ди сер Брунеллеско, Донателло для скульптуры, он сам для перспективы и животных, и для математики Джованни Манетти, его друг, с которым он много беседовал и рассуждал о творениях Эвклида.

Рассказывают, что, когда ему поручено было написать над воротами св. Фомы на Меркато Веккио этого самого святого, прикасающегося к ране Христа ¹⁹, он вложил в эту работу все присущее ему усердие, говоря, что хочет показать в ней все, что может и что знает, и велел выстроить забор из досок, чтобы никто не мог видеть его работу, пока он ее не кончит. Когда же как-то Донато встретил его идущего в полном одиночестве и спросил: «Что это за работа, что ты ее так закрываешь?», — Паоло ответил: «Сам увидишь, вот и все». Донато не захотел понуждать его, думая, что, когда настанет время, он опять увидит некое чудо. Как-то утром Донато пошел на Меркато Веккио купить фруктов и, увидев там Паоло, раскрывавшего свою работу, вежливо с ним поздоровался, на что тот спросил его, что он думает об этой живописи, так как ему любопытно было бы выслушать его мнение. Донато, внимательно разглядев работу, сказал: «Эх, Паоло, теперь как раз время было бы ее закрыть, а ты ее [78] раскрываешь». Тогда Паоло глубоко опечалился, так как понял, что получил за этот последний свой труд гораздо больше хулы, нежели похвалы, на которую он рассчитывал, и, чувствуя себя посрамленным, больше уж не решался выходить на люди и заперся у себя дома, занимаясь перспективой, что и продержало его в бедности и в затемнении рассудка до самой смерти. И так дожив до глубокой старости и испытав напоследок мало радости, он скончался на восемьдесят третьем году жизни, в 1432 году, и был погребен в Санта Мариа Новелла ²⁰. Он оставил после себя дочь, которая умела рисовать ²¹, и жену, которая часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!» И поистине, если она была приятна ему самому, то благодаря трудам его она не была ни менее ценной и ни менее полезной для тех, кто подвизался в ней после него.

Комментарии

1. В первом издании «Жизнеописаний» биография Паоло Учелло начиналась следующим образом:

«Редко бывает, чтобы подлинный талант не обнаруживал в своих вымыслах необычных странностей или причуд; и редко бывает, чтобы природа, создав человека с душой, обуреваемой рассудком, не даровала ему и неукротимый нрав в качестве противовеса. И более того, можно сказать: одиночество и неохота служить своим творчеством и доставлять удовольствие другим доводят людей подобного рода часто до того, что бедность пригибает их и уже не дает более выпрямиться, как бы они этого ни желали, и начинает им тогда казаться, что истинный путь и настоящая доблесть заключаются в том, чтобы трудиться без отдыха и целыми ночами просиживать за столом, рисуя, и не понимают они того, что подлинное дарование требует работы лишь тогда, когда воля, исполненная любовью и жаждущая творческой деятельности, создает нечто божественное, а не тогда, когда, усталая и переутомленная, рождает она вещи самые бесплодные и сухие, доставляя величайшие страдания и тоску тому, кто к этому побуждает».

2. Фрески в больнице (Лельмо) не сохранились.

3. Монастырь Анналена разрушен; фрески в Санта Тринита не сохранились.

4. «Благовещение» не сохранилось. Пределла Мазаччо частично сохранилась и находится в музее Энгра в Монтобане.

5. Фрески в Сан Миньято аль Монте были забелены; открыты из-под забелки лишь фрагменты жития св. Бенедикта и других святых.

6. Как алтарь св. Козьмы и св. Дамиана, так и работы в палаццо Медичи не сохранились.

7. Фрески Кьостро Верде церкви Санта Мариа Новелла частично сохранились («Сотворение Адама, Евы и животных», «Грехопадение», «Потоп», «Благодарение Ноя», «Опьянение Ноя»).

8. См. выше «Жизнеописание Делло».

9. Фигура флорентийского военачальника (капитана), родом англичанина, Джона Хоквуда (его итальянизированное имя — Джованни Акуто) над его могилой во Флорентийском соборе — одно из известнейших произведений Паоло Учелло; была написана в 1436 г. и в том же году, не понравившаяся заказчикам (флорентийской Синьории), была переписана заново.

10. «Работа Паоло Учелло».

11. Фреска неоднократно поновлялась; упомянутые четыре головы пророков сохранились.

12. Фрески в монастыре дельи Анджели не сохранились.

13. О перспективных картинах Паоло Учелло сведений нет.

14. Речь идет о наиболее характерных для творчества Паоло Учелло четырех «Битвах», находящихся теперь в Париже, Флоренции, Лондоне и Оксфорде.

15. Биографию Джулиано Буджардини см. в ч. III («Жизнеописаний».

16. Падуанские гиганты не сохранились. О Джироламо Кампаньоле Вазари упоминает в биографиях Мантеньи и Скарпаччо (Карпаччо), о Леонико Томео — в биографии Мантеньи.

17. Фреска не сохранилась.

18. Портреты, находящиеся теперь в Лувре, приписываются Паоло Учелло без достаточных оснований.

19. Фреска не сохранилась.

20. Год и дата смерти указаны Вазари ошибочно. Похоронен Паоло Учелло не в Санта Мариа Новелла, а в Санто Спирито.

21. Дочь Паоло Учелло Антония (1456-1491) умерла монахиней-кармелиткой и была занесена в реестр умерших во Флоренции, как «художница».