ПРЕДИСЛОВИЕ

Когда я впервые приступил к составлению этих «Жизнеописаний», у меня отнюдь не было намерения давать перечень художников и, я бы сказал, инвентарь их произведений, и я никогда не считал, что достойной задачей этих моих трудов — уже не знаю, насколько успешных, но во всяком случае упорных и кропотливых — могло служить изыскание числа, имен и места рождения этих художников, а также выяснение того, в каких городах и где именно в этих городах в настоящее время находятся их живописные и скульптурные произведения и их постройки, ибо для этого я вполне мог бы ограничиться простой таблицей, нигде не вставляя в нее своих оценок. Зато я видел, как историки, причем те, которые, по общему признанию, писали с наибольшей рассудительностью, не только не довольствовались простым повествованием о ходе событий, но всячески стремились с величайшей доступной им пытливостью исследовать приемы, средства и пути, применявшиеся значительными людьми для осуществления их предначертаний, и вместе с тем им удавалось отмечать не только их ошибки, но также их удачи в наступлении или в обороне, а подчас и их мудрые решения на деловом поприще, словом, все то, что они совершали предусмотрительно [6] или необдуманно, с присущей им мудростью или под влиянием жалости, а то и в порыве великодушия. Ведь историки эти сознавали, что история служит зеркалом человеческой жизни, но не для сухого пересказа того, что приключалось с теми или иными государями или государствами, а для того, чтобы предупреждать суждения людей, их намерения, решения и поступки, которые в свою очередь могут явиться причиной счастливых или несчастных событий. Но в этом-то и заключается душа истории и ее истинное назначение, ибо она не только доставляет нам удовольствие от созерцания как прошлого, так и настоящего, но и учит нас жить и дарует людям мудрость.

Вот почему, когда я взялся за написание истории выдающихся художников, чтобы по мере моих сил принести пользу искусству, а к тому же, чтобы их прославить, я в подражание этим столь достойным историкам и придерживался, насколько мог, тех же задач, что и они, и всячески пытался говорить не только о том, что создавалось художниками, но и отличать в ходе моих рассуждений лучшее от хорошего и наилучшее от лучшего, а также несколько внимательнее отмечать приемы, дух, манеры, почерки и причуды отдельных живописцев и скульпторов, старался показать с наибольшей доступной мне тщательностью тем, кто собственными силами не сумел бы этого сделать, каковы были истоки и корни отдельных манер и тех улучшений или ухудшений в искусстве, которые наблюдались в разные времена и у разных людей. А так как в начале «Жизнеописаний» я говорил о знатности и древности этих искусств ровно лишь столько, сколько это было необходимо в той связи, и оставлял в стороне многое, чем я мог воспользоваться у Плиния и у других авторов, поскольку мне хотелось, вопреки, быть может, мнению многих, предоставить каждому по собственному усмотрению познакомиться с чужими бреднями по первоисточникам, мне кажется уместным сделать сейчас то, что мне тогда во избежание скуки и длиннот, смертельных врагов внимания, было не дозволено сделать, а именно более обстоятельно раскрыть перед читателем свою душу и свои намерения и показать ему, с какими целями я разделил этот свод «Жизнеописаний» на три части.

Правда, нельзя не признать, что великое искусство рождается в ином художнике от его восприимчивости, в другом от его усердия, в том — от [7] подражания, в этом — от познания тех наук, которые всему этому способствуют, а еще в ком-нибудь от всех этих свойств в совокупности или от большей части из них. Тем не менее, так как я в жизнеописаниях отдельных художников достаточно уже говорил об их приемах, искусстве и манерах, а также о причинах хорошего, лучшего и наилучшего в их работе, я сейчас поговорю обо всем этом в общих чертах, имея в виду черты скорее времени, чем отдельных художников, которых я, не вдаваясь в частности, разделил и распределил но трем разделам или эпохам, начиная от возрождения этих искусств и кончая тем столетием, в котором мы живем, на основании тех очевиднейших различий, которые легко между ними установить.

В самом деле, мы видим, как в первую, древнюю эпоху все три искусства были еще очень далеки от совершенства и как, хотя в них и было кое-что хорошее, это хорошее все же сопровождалось таким несовершенством, что оно, бесспорно, особой похвалы не заслуживает. Правда, эпоха эта положила начало и указала путь и возможности тому лучшему, что после нее восторжествовало, и за одно это нельзя не сказать о ней доброго слова и не признать, что она заслуживает хотя бы несколько более высокой оценки, чем сами произведения, если только судить о них по правилам совершенного искусства. Зато мы ясно видим, как во вторую эпоху вещи значительно улучшаются как по замыслу, так и по более тщательному исполнению с большим соблюдением рисунка и в лучшей манере; при этом исчезает та ржавчина ветхости, та неуклюжесть и та несоразмерность, которые налагала на них грубость тех времен. Однако кто осмелится утверждать, что в эту эпоху нашелся хотя бы один художник, совершенный во всех отношениях, который сумел бы поднять свои произведения до нынешнего уровня в отношении замысла, рисунка и колорита? Или который сумел бы соблюсти то неясное растворение фигуры в окружающем ее темном цвете, благодаря которому света остаются только на самых выпуклых ее местах? Или который сумел бы использовать в мраморных статуях необыкновенные возможности бурения и расплывчатость иных границ, наподобие того, что мы видим в этих картинах? Но ведь все, что здесь только что было сказано похвального, относится, конечно, лишь к третьей эпохе, в которой — и это, как мне кажется, я могу утверждать с полной [8] уверенностью — искусство, делая именно то, что оно вправе делать, как искусство, подражающее природе, поднялось до такой высоты, что можно скорее опасаться его падения, чем надеяться на его дальнейший подъем в будущем.

Внимательно все это сам с собою обсудив, я пришел к заключению, что таково одно из свойств или особенностей, глубока заложенных в самой природе этих искусств, которые от убогого начала и через постепенное улучшение достигают, наконец, наивысшего совершенства. И я вынужден так думать, когда вижу, что примерно то же самое произошло и в других областях, а некое родство, существующее между свободными искусствами, служит немалым подтверждением того, что это действительно так. Ведь и в другие времена с живописью и скульптурой должно было случиться нечто подобное, и, если бы вместе со всем прочим можно было бы заменить и имена, мы имели бы дело с точно такими же явлениями ¹. Так мы видим (если только верить тем, кто по времени был ближе к древним мастерам и потому мог воочию судить об их трудах), что статуи Канаха были еще очень жесткие и лишенные всякой жизни и всякого движения, и потому были далеки от природы и что о статуях Каламида утверждалось то же самое, хотя они были несколько более нежны, чем вышеназванные. После этого появился Мирон, который не точь-в-точь подражал природной действительности, но придавал своим творениям ровно столько соразмерности и привлекательности, что они по праву могли именоваться прекрасными. Затем на третью ступень поднялся его преемник Поликлет и все другие столь прославленные скульпторы, которые, как говорят и как этому должно верить, создавали статуи в полной мере совершенные. Тот же прогресс должен был также иметь место и в живописи. Ведь говорят же — и, вероятно, следует полагать, что оно так и было, — что живописцы сначала писали только одной краской, почему они назывались монохроматиками, и что это было еще далеко до совершенства. А потом, в творениях Зевксиса, Полигнота, Тиманфа и других, которые уже пользовались только четырьмя красками, главным образом восхвалялись линии, контуры и формы, но не подлежит сомнению, что чего-то там все-таки должно было не хватать. Зато впоследствии у Эриона, Никомаха, Протогена и Апеллеса все было совершенно и прекрасно в высшей мере, и лучшего уже нельзя было [9] себе вообразить, так как они превосходнейшим образом изображали не только формы и телодвижения, но и страсти и движения души.

Однако оставим их в покое, так как в этом случае приходится полагаться на других, суждения которых сплошь да рядом расходятся и, что еще хуже, расходятся даже даты, хотя я в этом следовал лучшим авторам. Поэтому перейдем к нашему времени, когда глаз служит нам гораздо лучшим проводником и судьей, чем ухо ². Разве не ясно видно, насколько улучшилась и обогатилась хотя бы (чтобы начать с какой-нибудь одной области) архитектура от грека Бускета и немца Арнольфо до Джотто? Посмотрите, как построены все эти храмы, столбы, колонны, базы, капители и все карнизы с их безобразными членениями, как это мы видим во Флоренции в соборе Санта Мариа дель Фьоре и в наружной облицовке церкви Сан Джованни, в церкви Сан Миньято аль Монте и в епископстве во Фьезоле, как мы это видим в Миланском соборе, и в церкви Сан Витале в Равенне, в церкви Санта Мариа Маджоре в Риме и в Старом соборе за стенами города Ареццо — всюду, где, за исключением того немногого хорошего, что сохранилось в античных обломках, нет ничего, имеющего правильный строй или красивую внешность. Конечно, мастера того времени значительно улучшили тогдашнюю архитектуру, которая немалым им обязана, ибо они привели ее к лучшей соразмерности и создавали свои постройки не только более устойчивыми и более прочными, но в некоторых частях и более нарядными, и все же украшения их были запутанными, весьма несовершенными и, если можно так выразиться, не очень-таки украшенными. Действительно, в колоннах они не соблюдали той меры и той соразмерности, которых требовало искусство, и не различали ордеров, как, например, дорического от коринфского, ионического и тосканского, а пользовались ими вперемежку, следуя своему собственному правилу, лишенному всякого правила, и делая ордера то толстыми-толстыми, то тонкими-тонкими, как попало. Замыслы же их были частью выдуманными из головы, а частью основанными на виденных ими остатках древности. Планы их были частично заимствованы из хороших образцов, частично же дополнены их собственной фантазией так, что после возведения стен эти планы приобретали совершенно иную форму. Тем не менее всякий, кто сравнит их произведения с прежними, увидит, что они во всех отношениях гораздо лучше, [10] и увидит также такие постройки, которые лишь отчасти производят неприятное впечатление на наших современников, как, например, некоторые небольшие кирпичные храмы, обработанные лепниной и находящиеся в Риме поблизости от базилики Сан Джованни Латерано.

То же самое утверждаю я и относительно скульптуры, которая в эту первую эпоху своего возрождения имела много хорошего, поскольку она уже отошла от неуклюжей греческой манеры, настолько грубой, что она скорее отдавала каменоломней, чем выражала собою гений художников, ибо статуи, сделанные в этой манере, были просто обрубками, лишенными складок, поз и движений, недостойными именоваться статуями. Впоследствии же благодаря улучшенному рисунку Джотто значительно улучшились и фигуры, будь то мраморные или каменные, как это делали Андреа Пизанский, его сын Нино и другие его последователи, которые были гораздо лучше своих предшественников и стали придавать своим статуям разные повороты и значительно лучшие телодвижения. Таковы же были и двое сиенцев Агостино и Аньоло, которые, как уже говорилось, изваяли гробницу аретинского епископа Гвидо, и те немцы, которые украсили фасад собора в Орвието.

Итак, мы видим, что скульптура в это время несколько улучшилась и что фигуры стали приобретать несколько лучшие формы, с более красивым расположением складок, с более выразительными лицами и с менее скованными позами, и что наконец стали появляться и попытки создать нечто хорошее. Тем не менее мы все же видим, что в те времена еще многого не хватало для достижения большего совершенства в рисунке, так как у всех на глазах было еще слишком мало хороших вещей, чтобы им можно было подражать.

Вот почему скульпторы, жившие в то время и включенные нами в первую часть нашего труда, будут всегда достойны той хвалы, которую мы им здесь воздали, и той высокой оценки, которую они заслужили своими творениями. Однако не следует забывать, что это в равной мере относится и к произведениям тогдашних архитекторов и живописцев, которые, не имея опоры в прошлом, были вынуждены на свой страх прокладывать себе дорогу. Ведь всякое начало, как бы мало оно ни было, всегда достойно хвалы немалой.[11]

Немногим счастливее в те времена была и судьба живописи, хотя по сравнению с двумя другими искусствами прогресс ее был более очевидным потому, что она благодаря набожности народа имела гораздо большее распространение и была представлена гораздо большим количеством художников. Так мы видим, что сначала, с легкой руки Чимабуе, а затем с помощью Джотто греческая манера полностью сошла на нет и от нее родилась новая, которую я охотно называю манерой Джотто, так как она была найдена им и его учениками и, заслужив всеобщее уважение, сделалась цредметом всеобщего подражания. И вот мы видим, как в ней исчезает прежний контур, которым были со всех сторон обведены фигуры, и эти безумные глаза, и ноги, стоящие на цыпочках, и изможденные руки и отсутствие теней и прочие ужасы, свойственные этим грекам, и как взамен всего этого появляется настоящая прелесть в лицах и мягкость в колорите. В частности, Джотто придал фигурам лучшие положения, начал придавать большую живость лицам и более естественно располагать складки одежд, чем это делали его предшественники, и, наконец, отчасти открыл некоторые свойства уменьшения и сокращения фигур. Помимо всего этого он положил начало изображению страстей, так что уже можно было до известной степени распознавать страх, надежду, гнев и любовь, и сообщил своей манере мягкость в отличие от прежней жесткости и неровности. А если он еще не умел передавать ни красоту вращающегося глазного яблока, как это мы видим в натуре, ни его границу, обозначенную слезником, ни мягкость волос, ни пушистость бороды, ни строение руки со всеми ее узлами и мышцами, ни, наконец, по-настоящему обнаженное тело, то пусть за все это послужит ему извинением и трудность искусства и то, что он не мог видеть лучших живописцев, чем он сам, пусть каждый сумеет извлечь из скудости этого искусства и этого времени ту ясность, суждения, которая проявилась в историях Джотто, ту преданность искусству и то смирение, которые были столь свойственны его чуткой натуре. Ведь мы же видим, что фигуры его послушны тому, что они должны делать, а это и доказывает, что он обладал если и не совершенным, то во всяком случае здоровым суждением. После него мы это же самое видим и у других, как, например, в колорите Таддео Гадди, мастера более нежного и в то же время более сильного, который лучше владел цветом тела и колоритом одежды и сообщал [12] своим фигурам более смелые движения. Сиенец Симоне отличался осмысленностью в композиции историй, а Стефано-Обезьяна и его сын Томмазо принесли немалую пользу искусству, усовершенствовав рисунок, проявив изобретательность в перспективе и овладев тонкими переходами цвета при соблюдении его единства, сохраняя, однако, при этом неизменную верность манере Джотто. Испытанными и ловкими приемами подобного же достигали Спинелло-аретинец, его сын Парри, Якопо ди Казентино, Антонио-венецианец, Липпо и Герардо Старинна и другие живописцы, работавшие после Джотто в его духе и следовавшие по его стопам в очертаниях, в колорите и в манере, которую они к тому же несколько улучшили, однако не настолько, чтобы могло показаться, что они хотят изменить ее направление.

Посему всякий, кто вдумается в изложенные мною соображения, убедится в том, что до сих пор все эти искусства все еще пребывали, если только можно так выразиться, в состоянии зародыша и что им недоставало еще очень многого, чтобы достичь того совершенства, которого они были достойны, и, конечно, пока это не наступило, все единичные усовершенствования мало чему помогли и можно было с ними особенно не считаться. Я боюсь, как бы кто-нибудь не подумал, что я настолько туп и настолько плохо рассуждаю, что не понимаю, насколько произведения Джотто, Андреа и Нино пизанцев и всех других, кого я по сходству их манер объединил в первой части, насколько, говорю я, они заслуживают исключительного, а не только обычного признания, если сравнить их с произведениями тех, кто работал после них, и что я этого будто бы не видел, когда их хвалил. Однако всякий, кто примет во внимание условия того времени, недостаток в художниках и отсутствие настоящей помощи, тот несомненно признает эти произведения не только хорошими, как это сделал я, но просто чудом и получит безграничное удовольствие при виде первых ростков или вспышек того хорошего, что начинало возрождаться в живописи и в скульптуре.

Хотя Луций Марций и одержал в Испании большую победу ³, это вовсе еще не значит, что римляне не одерживали больших побед. Однако, принимая во внимание время, место, обстоятельства, участников этой победы и их число, ее считали заслуживающей удивления, да и по сей день [13] она считается достойной тех бесконечных и высочайших похвал, которые ей расточают писатели. Да и мне на основании всего изложенного мною выше кажется, что эти художники заслужили не только того, чтобы я старательно о них написал, но и того, чтобы я восхвалил их так, как я это и сделал. И я понимаю, что художникам моего времени не наскучит внимать этим жизнеописаниям их предшественников и, быть может, познакомившись с их манерами и приемами, они извлекут из этого для себя немалую пользу, а это мне будет особенно дорого и я сочту это для себя хорошей наградой за мои труды, в которых я стремился лишь к тому, чтобы по мере сил принести пользу и доставить удовольствие моим современникам.

И вот после того как эти три искусства были выведены нами, если можно так выразиться, из грудного возраста и из младенческого состояния, мы с ними вступаем во вторую эпоху, где мы увидим бесконечное улучшение решительно во всем: мы увидим замысел, обогатившийся фигурами и околичностями, рисунок более основательный и более правдоподобный в своей направленности к живой натуре и, кроме того, в каждом произведении — постановку определенной задачи, разрешаемой, быть может, с меньшей сноровкой, чем раньше, но зато с тщательной продуманностью; мы увидим, наконец, более привлекательную манеру и более свежие краски, и нам уже недолго останется ждать, пока каждая вещь не будет доведена до совершенства и пока все они не будут в точности подражать правде природы.

И действительно, в первую голову архитектура благодаря стараниям и упорству Филиппо Брунеллеско вновь обрела меры и соразмерности древних как в круглых колоннах, так и в прямоугольных опорах и в рустованных или гладких углах зданий, и тогда только и стали отличать один ордер от другого и обнаружилась та разница, которая между ними существует. Тогда стали следить за тем, чтобы все вещи подчинялись правилам и членились по определенной мере; тогда возросла сила и укрепилась основа рисунка, вещи приобрели благообразие, и тогда только и обнаружилось все превосходство этого искусства. Снова была найдена красота и было найдено разнообразие капителей и карнизов, и благодаря этому заметили, что и планы храмов Брунеллеско и других его построек отличнейшим образом задуманы, а что сами сооружения нарядны, великолепны и в высшей [14] степени соразмерны, как это видно в поразительнейшей громаде купола собора Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции, в красоте и изяществе его фонаря, в нарядной, полной разнообразия и прелестной церкви Санто Спирито, в не менее прекрасной постройке Сан Лоренцо, в своеобразнейшем замысле восьмигранного храма дедьи Анджели, в полных воздуха церкви и обители аббатства во Фьезоле и в великолепном и огромнейшем начале дворца Питти, не говоря об удобном и просторном здании, которое Франческо ди Джорджо ⁴ построил на месте дворца и соборной церкви в Урбино, о прочнейшем и богатом замке в Неаполе, о неприступном миланском замке, и это помимо многих других значительных построек того времени. И хотя все они именно в карнизах лишены той тонкости, того особого изысканного изящества и той особой чистоты и легкости в порезке листьев и в обработке самих краев этой листвы, а также других усовершенствований, которые появились впоследствии (как это будет показано в третьей части, где будут перечислены все те художники, которые добьются полного совершенства в отношении изящества, законченности, полноты и легкости, недоступных другим, старым архитекторам), тем не менее все эти произведения можно смело назвать прекрасными и отменными. Но как раз совершенными я их не назову, ибо, увидев лучшие образцы этого искусства, я, как мне кажется, имею полное право утверждать, что чего-то в них все-таки еще не хватает. И хотя в них и есть нечто, подобное чуду, не превзойденному даже в наше время и, пожалуй, не могущему быть превзойденным и в будущем, как, например, фонарь купола собора Санта Мариа дель Фьоре, а по своим размерам и сам купол, в котором Филиппо осмелился не только поспорить с древними в постройке самого тела здания, но и победить их в отношении той высоты, на которую он вывел свою кладку, все же речь здесь идет лишь о самых общих, родовых признаках и мы не вправе, исходя из красоты и качества какого-нибудь одного здания, делать умозаключение о превосходстве всего этого искусства в целом.

Это же самое я утверждаю и о живописи и о скульптуре, в которых и поныне обнаруживаются редкостнейшие творения мастеров этой второй эпохи. Таковы творения Мазаччо, создавшего обнаженную фигуру, которая вся дрожит от холода, а в других своих живописных произведениях — много живого и одухотворенного, но, вообще говоря, эти вещи еще далеки от [15] совершенства, достигаемого созданиями третьей эпохи, о которых мы будем говорить в свое время, поскольку сейчас речь идет о мастерах второй, которые, говоря в первую очередь о скульпторах, очень далеко ушли от манеры первой эпохи и настолько ее улучшили, что мало что оставили для третьей. А манера их была настолько более привлекательной, более естественной, более упорядоченной как по рисунку, так и по соразмерности, что статуи их стали казаться почти что живыми людьми, а не просто статуями, как в первую эпоху, о чем свидетельствуют те из них, которые создавались в этой обновленной манере и в чем можно будет убедиться в нижеследующей второй части, где будут упомянуты фигуры Якопо делла Кверча, сиенца, в которых больше движения, больше грации и больше рисунка и отделки, а также фигуры Филиппе, в которых лучше прослежена мускулатура, лучшая соразмерность и больше вкуса, причем это же относится и к их ученикам. Однако еще больше добавил к этому Лоренцо Гибертй в созданных им дверях Сан Джованни, где он обнаружил и замысел, и стройность, и манеру, и рисунок настолько, что кажется, будто фигуры его находятся в движении и имеют живую душу. И, хотя Донато был его современником, я еще не совсем решил, не поместить ли мне его в третью эпоху, поскольку творения его не уступают хорошим современным вещам, и я не ошибусь, если скажу, что его в этом отношений можно назвать правилом для всех остальных, так как в нем одном сочетаются все те особенности, которые по одиночке были достоянием многих. Дело в том, что он привел свои фигуры в движение, придав им некую особую живость и непосредственность так, что они могут выдержать сопоставление и с современными и, как я уже говорил, равным образом и с античными.

Так же выросла в то время и живопись, которую превосходнейший Мазаччо совершенно освободил от манеры Джотто в лицах, одеждах, постройках, обнаженных фигурах, колорите и сокращениях, им возрожденных, и создал ту новую манеру, которой с тех пор и поныне следуют все наши художники и которая время от времени обогащается и украшается, приобретая все больше привлекательности, изобретательности и разнообразия, как это будет видно из жизнеописания каждого художника в отдельности, в которых читатель познакомится с новой манерой колорита, ракурсов и передачи естественных телодвижений у каждого из [16] них и, что еще важнее, с тем, как они выражали движения души в соответствующих им жестах нашего тела, пытаясь как можно больше приблизиться к правде природы при помощи рисунка и выражения лиц, с тем чтобы изображенные люди обладали полным сходством и чтобы можно было сразу узнать, кого именно они изображают. Таким образом, они старались делать то, что они видят, но не больше, и этим они добились того, что с ним стали больше считаться и что произведения их стали лучше понимать. А это в свою очередь дало им возможность еще смелее устанавливать правила перспективы и точной передачи ее ракурсов, как это они и делали при помощи натуральных объемных моделей соответствующей формы, они стали строго соблюдать правильное распределение тени и света, а также падающих теней, преодолевая и другие трудности и, преследуя в то же время более точное правдоподобие в композиции историй. Вместе с тем они пытались изображать пейзажи более похожими на настоящие, в частности деревья, травы, цветы, воздух, облака и другие явления природы, настолько, что можно смело сказать, что искусство это не только завершило свое воспитание, но и достигло цвета своей юности, полного надежды на те плоды, которые потом созрели, и на то, что оно очень скоро вступит в пору своего совершенства.

Приступим же с божьей помощью к жизнеописанию Якопо дел Кверча, сиенца, а затем и других архитекторов и скульпторов, пока мы не дойдем до Мазаччо, который, будучи первым, кто улучшил рисунок в живописи, покажет, насколько мы ему обязаны за ее новое возрождение. И поскольку вышеназванный Якопо избран мною как достойный зачинатель этой второй части, я, соблюдая временную последовательность манер, буду в самих жизнеописаниях раскрывать все трудности, преодолевавшиеся этими столь прекрасными, трудными и прославленными искусствами.

Комментарии

1. Как и в предисловии к ч. I «Жизнеописаний», руководствуясь сведениями, заимствованными главным образом у Плиния, Вазари начинает поверхностную характеристику мастеров античного искусства.

2. Здесь Вазари начинает обзор мастеров и памятников старого итальянского искусства, охарактеризованных в первой части «Жизнеописаний».

3. По свидетельству Тита Ливия, римский полководец Луций Марций одержал в Испании во время второй Пунической войны (в 212 г. до н. э.) решительную победу над войском карфагенского военачальника Газдрубала (брата Ганнибала).

4. Ошибка Вазари: герцогский дворец (палаццо Дукале) в Урбино строил архитектор Лаурана (работы которого, возможно, продолжал Франческо ди Джорджо — см. дальше его биографию).