ВВЕДЕНИЕ

мессера

ДЖОРДЖО ВАЗАРИ

аретинского живописца

к

ТРЕМ ИСКУССТВАМ РИСУНКА

а именно:

АРХИТЕКТУРЕ

ЖИВОПИСИ

и

СКУЛЬПТУРЕ

___________________________________________________________________

О СКУЛЬПТУРЕ

ГЛАВА I

О том, что такое скульптура и как делать хорошие скульптуры, а также, какими частями они должны обладать, дабы почитаться совершенными

Скульптура — это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предначертанной в идее художника. Следует обратить внимание на то, что все фигуры, какого бы рода они ни были, высечены ли они из мрамора или вылиты из бронзы, или сделаны из гипса, или из дерева, должны обладать круглым рельефом и подлежать для того, кто обходит их кругом, рассмотрению со всех сторон, и потому должны, если мы хотим назвать их совершенными, по необходимости отвечать многим условиям. И прежде всего, когда подобная фигура впервые предстает перед нашим взором, она должна обладать сходством с тем существом, которое она представляет, и быть суровой, кроткой, гневной, веселой или грустной, в зависимости от того, кого она изображает. Далее, примыкающие друг к другу члены тела должны быть согласованы, то есть ноги у нее не должны быть длинными, голова большой, а руки короткими и бесформенными, но она должна быть соразмерной и последовательно выверена в каждой [69] своей части от головы до ног. И подобным же образом, если у нее лицо старика, она должна иметь тело, руки и ноги старика и повсюду должна быть равномерно костлявой, мускулистой, жилистой и с венами на соответствующих местах. А если лицо у нее будет молодое, то равным образом она должна быть круглой, мягкой и нежной по складу и во всем равномерно согласованной. Если же она не обнаженная, то ткани, в которые она одета, не должны быть настолько измельченными, чтобы казаться сухими, и не настолько грубыми, чтобы казаться каменными, но должны по ходу складок так ее облекать, чтобы обнаруживать обнаженное тело под ними и искусно и изящно то показывать его, то скрывать, но без всякой резкости, искажающей фигуру. Ее волосы и борода должны быть исполнены с известной мягкостью, дабы казались они волнистыми и кудрявыми, так, чтобы видны были отдельные их пряди, и им следует придавать наибольшую пушистость и изящество, какие только доступны резцу; впрочем, в этом отношении скульпторы не могут так уж хорошо передать природу и делают локоны плотными и кудрявыми больше в определенной манере, чем подражая природе.

Кроме того, если фигуры даже и одеты, то все же руки и ноги должны быть выполнены столь же тщательно и красиво, как и другие части. А так как вся фигура круглая, необходимо, чтобы она обладала одинаковыми соразмерностями и спереди, и сбоку, и сзади, представляя общее правильное расположение при любом повороте и любой точке зрения. Необходимо, таким образом, чтобы она обладала соответствием и чтобы во всем в равной мере обнаруживала позу, замысел, единство, изящество и тщательность обработки; все это вместе и должно свидетельствовать о таланте и достоинствах мастера. Для фигур как рельефных, так и написанных, которые должны быть расположены на высоте, на большом расстоянии, важнее суждение, чем рука, ибо тщательность последней отделки издали незаметна, но хорошо видны красивая форма рук и ног и разумное расположение тканей с небольшим количеством складок, ибо в простоте немногого и обнаруживается острый ум. И потому мраморные или бронзовые фигуры, которые будут стоять довольно высоко, [70] должны обрабатываться смело, дабы белый мрамор и черная бронза сливались с воздушными тенями так, что издали работа кажется законченной, и лишь вблизи видно, что она не отделана. На это обращали большое внимание древние, как мы видим в Риме по их круглым и полурельефным фигурам на арках и колоннах, которые свидетельствуют также и в этом о большой рассудительности, коей они обладали; среди же новых мастеров то же самое, как мы видим, особенно соблюдалось Донателло в его творениях. Кроме того, следует заметить, что когда статуи предназначаются для высокого места, а внизу нельзя отойти достаточно далеко, дабы судить о них издали, и приходится стоять под ними, подобные фигуры следует делать выше на одну голову или на две. А делается это потому, что фигуры, поставленные высоко, теряют от сокращения, если смотреть на них, стоя внизу, снизу вверх. Поэтому придаваемое им увеличение поглощается сокращением, и тогда соразмерно этому они уже кажутся правильными и не приземистыми, но обладающими должным изяществом. Тот же, кому такой способ не по душе, может выполнять члены фигуры более стройными и тонкими, и тогда получится почти то же самое.

Многие мастера имеют обыкновение делать фигуры равными девяти головам, деля их целиком на восемь частей, за исключением шеи и высоты ступни, вместе с которыми всего получится девять голов, ибо две приходятся на голени, две от колена до половых частей, три составляют туловище до душки и еще одна от подбородка до темени, а одну составляют шея и часть ноги от подъема до подошвы — всего же девять. Руки соединяются с плечами и от душки до плечевого сустава с каждой стороны будет по одной голове, самые же руки до сустава кистей равны трем головам; когда же человек раздвигает руки, то раздвигает он их как раз на высоту своего роста. Однако нет надобности пользоваться другой мерой, лучшей, чем суждение глаза, который даже в том случае, если вещь будет отлично вымерена, а он при этом будет неудовлетворен, все-таки будет ее порицать. Поэтому я и говорю, что хотя при помощи измерения и можно правильно увеличивать фигуры так, чтобы меры высоты и ширины, [71] будучи должным образом упорядочены, создавали произведение соразмерное и изящное, все же потом и глаз должен при помощи своего суждения отбавлять и добавлять, если заметит в работе что-либо неудачное, до тех пор, пока он не сообщит ей должной соразмерности, прелести рисунка и совершенства, так, чтобы она вся целиком получила одобрение от любого наилучшего ценителя. И такая статуя или фигура, отвечающая этим условиям, и будет совершенной по качеству, красоте, рисунку и изяществу. И подобные фигуры мы назовем круглыми постольку, поскольку можно видеть все их части законченными, как мы видим у человека, обходя его кругом, а равным образом и другие части, с ними связанные. Однако пора, как мне кажется, перейти и к частностям.

ГЛАВА II

О том, как делать модели из воска и из глины, как их одевать и как их затем соразмерно увеличивать в мраморе; как их обрабатывать закольником, скарпелем и пемзой и как их полировать и отделывать

Собираясь работать над фигурой из мрамора, скульпторы обычно делают для этого модель, что значит образец, а именно фигуру величиной в пол-локтя или поменьше или побольше, как покажется удобным, либо из глины, либо из воска или же из гипса, чтобы показать в ней позу и соразмерность фигуры, которую они намереваются сделать, стараясь приспособиться к ширине и высоте глыбы, добытой из каменоломни, дабы высечь из нее эту фигуру. А чтобы показать, как обрабатывается воск, расскажем о том, как работают не с глиной, а с воском.

Чтобы сделать его мягче, к нему прибавляют немного сала, скипидара и черной смолы, причем сало делает его более податливым, скипидар более вязким, а смола придает ему черный цвет и известную плотность, ибо после обработки он затвердевает. Если же кто пожелает придать ему также и другой цвет, тот сможет легко это сделать, [72] ибо, прибавив красной земли или же киновари, или сурика, он сделает его желтовато-красного цвета грудной ягоды или близкого к нему цвета, а если прибавить зеленой окиси меди, он станет зеленым, и то же можно сказать и о других красках. Однако следует хорошенько заметить, что названные краски следует превратить в порошок и истолочь и затем уже смешивать их с растопленным воском. Изготовляется также и белый воск для мелких вещей, медалей, портретов, небольших историй и других низких рельефов. Такой воск получают, смешивая его с белилами в порошке, как сказано выше. Не умолчу и о том, что современные мастера нашли способ делать из воска разноцветные мастики и, делая полурельефные портреты с натуры, они передают ими тело, волосы, ткани и все прочее настолько правдоподобно, что фигурам такого рода не хватает в известной степени всего лишь дыхания и речи. Однако вернемся к способу обработки воска. Когда смесь готова и сплавлена и когда она охладится, из нее заготовляются колбаски, которые, разминаемые теплыми руками, превращаются в подобие пасты; из них и лепят фигуру сидящую, стоящую или какую пожелают с каркасом внутри, чтобы она держалась сама собой, либо из дерева, либо из железной проволоки, по усмотрению художника; впрочем, можно, если нужно, обходиться и без каркаса. Итак, работая при помощи суждения и руками и постепенно наращивая материал, художник, пользуясь костяными, железными или деревянными стеками, сначала вдавливает воск, а затем, добавляя сверху еще воск, добивается все более и более тонких деталей, пока, наконец, он пальцем не придаст модели последнего лоска. А если, покончив с этим, он захочет сделать модель из глины, он работает так же, как и с воском, но без внутреннего железного или деревянного каркаса, от которого модель могла бы расколоться или треснуть. Но во время работы и до завершения модель следует покрывать мокрым полотном, чтобы она не потрескалась. Закончив эти небольшие модели или фигуры из воска или из глины, приступают к изготовлению другой модели, которая должна быть такой же величины, что и та фигура, которую собираются высечь из мрамора; а так как глина, которая обрабатывается в сыром виде, высыхая, сжимается, то работая над [73] ней, следует не торопиться и постепенно ее наращивать, а в конце работы примешивать к ней пережженную муку, которая сохраняет ее мягкой и не дает ей сохнуть. Благодаря этой предосторожности модель не ссыхается и остается правильной и подобной фигуре, которую собираются высечь из мрамора.

А для того чтобы большая глиняная модель могла стоять и чтобы глина не трескалась, нужно взять пакли или же стриженого волоса и подмешать его к глине, каковая от этого становится более вязкой и не трескается. Из дерева и плотной пеньки делают внутренний каркас, связывая его бечевкой, и сделанному таким образом костяку фигуры придают надлежащее положение в соответствии с тем, сидит или стоит малая модель; затем начинают покрывать его глиной, доведя до конца фигуру в обнаженном виде. Если, покончив с этим, захотят одеть ее в тонкие ткани, берут тонкое полотно, если же в толстые — толстое, мочат его и мокрое натирают глиной, но не жидкой, а в виде довольно густой грязи, и затем располагают его вокруг фигуры так, чтобы образовались складки и углубления, какие только душе будут угодны; засохнув, это затвердеет и будет прочно сохранять складки. Таким способом и отделываются восковые и глиняные модели. Если же пожелают соразмерно увеличить их в мраморе, то необходимо на том самом камне, из которого собираются высечь фигуру, установить наугольник, одна из линеек которого проходила бы горизонтально у основания фигуры, а другая — вертикально, и наглухо его укрепить. Такой же наугольник из дерева или другого материала приделывают к модели и при помощи его определяются по модели размеры того, насколько выступают ноги, а также руки. Затем начинают выявлять фигуру из глубины, перенося ее размеры с модели на мрамор следующей манерой. Измеряя мрамор и модель, резцами соразмерно удаляют камень так, что постепенно измеряемая фигура начинает выступать из этой глыбы, подобно тому, как из равностороннего и прямоугольного водоема выходила бы восковая фигура, причем так, что сначала появилось бы туловище с головой, а затем и колени. То есть мы ее постепенно обнажаем, как бы поднимая ее вверх, и тем [74] самым обнаруживая ео округлости до пояса и наконец округлости и остальной части.

И потому те, кто работают торопливо и с самого начала просверливают глыбу, решительно откалывая камень и спереди и сзади, не находят потом места куда отступить, когда это понадобится; отсюда и происходит много ошибок, встречающихся в статуях. Ибо при желании художника, чтобы фигура сразу вышла из глыбы круглой, он часто обнаруживает ошибку, помочь которой можно только при помощи наложения составленных кусков, что, как мы видим, обычно и бывает у многих новых художников. Заплаты подобного рода простительны сапожникам, а не превосходным мужам или редкостным мастерам, — вещь весьма позорная и безобразная и заслуживает величайшего порицания.

Высекая фигуры из мрамора, скульпторы сначала обычно обрубают их закольниками, как называется род железных орудий, острых и грубых, и таким образом грубо обрубают глыбу, а затем постепенно ее закругляют другими железными орудиями, именуемыми шпунтами, короткими и с нарезкой посередине, после чего переходят к гладким орудиям, более тонким, чем шпунты, имеющим две нарезки и именуемым скарпелями. Ими они проходят по всей фигуре осторожно, соблюдая соразмерность мускулов и складок и обрабатывая ее при помощи вышеназванных орудий так, что камень обнаруживает изумительное изящество. Покопчив с этим, зазубрины удаляют гладким железом, а для отделки фигуры, если хотят придать ей еще большую нежность, мягкость и законченность, обрабатывают ее кривыми напильниками, снимая следы скарпеля. То же самое делают и другими тонкими напильниками и прямыми рашпилями так, чтобы добиться гладкой поверхности, а затем всю фигуру протирают пемзой, придавая ей ту телесность, которую мы видим в дивных творениях скульптуры. Для гладкости и блеска применяется также триполитанский гипс; подобным же образом, натирая пучками пшеничной соломы, придают статуям такой блеск и законченность, что они приобретают для нашего взора вид наипрекраснейший. [75]

ГЛАВА III

О барельефах и полурельефах, о трудности их изготовления, а также о том, как доводить их до совершенства

Фигуры, именуемые скульпторами полурельефами, были изобретены еще древними для историй, которыми они украшали гладкие стены; они пользовались ими в театрах и на арках для изображения побед, ибо если бы они пожелали сделать эти изображения совсем круглыми, они не смогли бы разместить их без подготовленного для них помещения или ровной площадки. Желая избежать этого, они изобрели некую разновидность, названную ими полурельефом, которая и нами до сих пор так именуется. Наподобие живописи там показываются на первом плане главные фигуры цельными, или полукруглыми, или более выпуклыми, как в действительности, фигуры же второго плана загораживаются фигурами первого и фигуры третьего — фигурами второго, точно так, как мы видим живых людей, когда они тесно собрались вместе. В этой полурельефной разновидности благодаря сокращению, воспринимаемому глазом, задние его фигуры делаются плоскими, как, например, некоторые совсем плоские головы, точно так же, как и здания и пейзажи, занимающие последнее место. Эта полурельефная разновидность никем не выполнялась лучше и с большей наблюдательностью, чем древними, и никто не сокращал фигуры и не удалял их одна от другой соразмернее, чем они, ибо, будучи подражателями правды и обладая изобретательностью, они никогда не ставили в этих историях фигуры на сокращающейся либо наклонной плоскости, но ставили их ногами на нижний карниз. Некоторые же из наших современников, ревностные более чем следует, ставят в своих полурельефных историях фигуры первого плана на плоскость, выполненную низким рельефом и сокращающуюся, а фигуры среднего плана на ту же плоскость так, что, стоя таким образом, они стоят без надлежащей естественной устойчивости, вследствие чего, как мы видим, часто носки фигур, обращенных лицом вглубь, касаются их голеней из-за резкого сокращения плоскости.[76]

Подобную вещь мы видим во многих новых работах, а также и на дверях Сан Джованни и во многих местах в работах того же времени. Таким образом, полурельефы, обладающие этим свойством, неправильны, ибо, когда половина фигуры выступает из камня и нужно сделать другие фигуры за этими первыми, они должны подчиняться правилу сокращения и уменьшения и ставить ноги на плоскость, расположенную выше уровня ног первых, как это кажется глазу и как этого требует правило живописи. И необходимо, чтобы они становились более плоскими постепенно и соразмерно, пока не достигнут низкого или плоского рельефа. А чтобы достигнуть должного единства, учитывая требуемые рельефом сокращения ног и голов, очень трудно достигнуть совершенства и законченности и требуется величайшее знание рисунка, чтобы проявить в этом мастерство художника. В той же степени такого же совершенства требуют произведения из глины и воска, как из мрамора и бронзы. Ибо из всех работ полурельефы, которые будут отвечать названным мной условиям, будут почитаться прекраснейшими и получат высшую похвалу со стороны понимающих художников.

Вторая разновидность, именуемая низкими рельефами или барельефами, обладает меньшим рельефом, по крайней мере вдвое по сравнению с тем, что мы называем полурельефом. В них можно правильно делать поверхность земли, дома, лестницы и пейзажи, подобно тому, как мы это видим на бронзовых кафедрах в Сан Лоренцо во Флоренции и на всех барельефах Донато ⁵³, который в этой области с величайшей наблюдательностью создал вещи, поистине божественные. Они легко воспринимаются глазом и лишены ошибок и варваризмов, ибо не выступают настолько, чтобы дать повод для ошибок или осуждения.

Третья разновидность именуется низкими или плоскими рельефами и имеет лишь очертания фигуры со сплющенным и плоским рельефом. Делать их весьма трудно, ибо для них требуется хорошее владение рисунком и изобретательность, ведь нелегко придавать изящество одними контурами. Но и в этом роде лучше любого другого художника работал Донато, владея искусством, рисунком и [77] изобретательностью. В таком роде много фигур, масок и других древних историй на древних аретинских вазах, а равным образом на древних камеях и на чеканах для бронзовых медалей и монет. Делали же их такими потому, что если бы они были слишком выпуклыми, их нельзя было бы чеканить, ибо при ударе молотом не получалось бы отпечатка, так как чеканы нужно вдавливать в литой материал, который, когда он плоский, легко заполняет углубления чекана. Искусством этим занимаются ныне многие художники, владеющие им божественно и лучше, чем древние, как об этом подробно будет сказано в их жизнеописаниях. Итак, тот, кто усвоит в полурельефах совершенство фигур, сокращающихся соответственно наблюдениям, в барельефах — значение хорошего рисунка для перспектив и других выдумок, а в плоских рельефах — чистоту, точность и прекрасную форму выполняемых на них фигур, тот будет выполнять все тонкости превосходно, что бы они ни вызывали — одобрение или порицание, и научит и всякого другого понимать их.

ГЛАВА IV

О том, как изготовляются модели для выполнения из бронзы фигур больших и малых и как изготовляются формы для литья; о том, как делается железный каркас и как производится литье из металла; о трех сортах бронзы; о том, как отлитые фигуры чеканятся и полируются и как вместо неудавшихся другие куски вставляются в ту же бронзу

Хорошие мастера, намереваясь отливать из металла большие фигуры, вначале обычно делают статую из глины такой же величины, какую они хотят отлить из металла, и доводят ее в глине до того совершенства, какого только могут достигнуть своим искусством и старанием. Сделав ее, то есть то, что именуется моделью, со всем совершенством своего искусства и своих познаний, они начинают на этой модели делать по частям форму из схватывающего гипса, состоящую [78] из полых кусков; и на каждом куске делают марки, чтобы один кусок смыкался с другим, размечая их цифрами, буквами или другими знаками, чтобы таким образом позднее их отлить и собрать. Так постепенно их формуют, смазывая маслом между кусками гипса на местах их стыков, и так, кусок за куском, и формуется вся фигура — и голова, и руки, и торс, и ноги, до последней мелочи, ртим способом достигается то, что статуя, то есть ее полная форма, отпечатывается углубленно со всеми частями и малейшими мелочами, которые имеются в модели. Затем гипсовым формам дают затвердеть и отстояться, после чего берут железный прут, превосходящий длиной всю фигуру, которую собираются сделать и отлить, и вокруг него делают глиняную сердцевину, мягко замешивая глину и прибавляя к ней лошадиный навоз и паклю. Сердцевина эта имеет ту же форму, что и фигура модели; и постепенно слой за слоем ее прожигают, чтобы выпарить из глины всю влажность. Эта твердая сердцевина при литье статуи образует ее полость, всю же статую не наполняют бронзой, ибо ее из-за тяжести нельзя было бы сдвинуть. Так сердцевину эту и наращивают соразмерно модели, разогревая и обжигая ее слоями, как уже сказано, дабы глина была прожжена насквозь и настолько лишена всякой влаги, что, когда на нее будут лить бронзу, последняя не смогла прорваться и, как это уже не раз наблюдалось, убить мастера и погубить всю работу. Так, постепенно выверяя сердцевину и прилаживая и уравновешивая отдельные куски, пока они не будут в точности ей соответствовать и не будут лишний раз проверены, добиваются того, чтобы оставалась как раз та толщина или тонкость металла, какая желательна для этой статуи. Часто эту сердцевину укрепляют поперек медными или железными шпильками, которые можно убрать и вставить, чтобы они держали ее прочно и с наибольшей силой. Когда сердцевина эта завершена, ее снова еще раз прогревают на слабом огне и, удалив всю влажность, какая в ней могла еще остаться, дают ей отстояться и обращаются к гипсовым формам, в которых кусок за куском модели отливается из желтого воска, выдержанного в мягком состоянии с примесью небольшого количества скипидара и сала. Растопив его на огне, его [79] разливают по кускам формы, причем мастер пользуется воском той мягкости, какая ему нужна для этой отливки.

После того как куски воска разрезаны в соответствии с расположением кусков формы, на поверхности уже сделанной из глины сердцевины их соединяют, пригоняют и скрепляют, и эти куски воска при помощи тонких медных штырей укрепляются на обожженной сердцевине, и так, кусок за куском, они, прибитые этими штырями, смыкаются, облекают всю сердцевину и образуют вполне законченную фигуру. Сделав это, убирают все затеки лишнего воска, образовавшиеся на стыках гипсовых форм, и доводят, насколько возможно, поверхность до той законченности и до того совершенства, каким должна будет обладать отлитая бронза. И прежде чем действовать дальше, фигуру поднимают и внимательно рассматривают, нет ли какого изъяна в воске, и, поправляя и заполняя, устраняют, добавляют или же уменьшают, где что-нибудь неладно. Затем, покончив с воском и укрепив фигуру, мастер с удобством помещает ее на две решетки из дерева, камня или железа, как жаркое над огнем, так, чтобы ее можно было поднимать и опускать, затем мокрой золой, для этого приготовленной, покрывает кистью всю фигуру так, чтобы не видно было воска, и каждое отверстие и углубление плотно замазывает этим веществом. Покрыв золой, вставляют поперечные шпильки так, чтобы они проходили через воск и сердцевину и поддерживали сердцевину изнутри, а покрышку снаружи, это и будет оболочкой той полости между сердцевиной и покрышкой, куда льют бронзу. Укрепив это, мастер начинает замешивать тонкую глину с паклей и лошадиным навозом, как было сказано, и из этого тщательно поверх всего делает тончайшую оболочку и дает ей высохнуть; и так раз за разом накладываются следующие слои, которые поочередно высыхают, пока не нарастет корка толщиной с полпяди.

После того как это сделано, железо, скрепляющее сердцевину изнутри, сцепляется с железом, скрепляющим покрышку снаружи так, что и то и другое, сопряженное и связанное вместе, друг друга поддерживает: внутренняя сердцевина держит наружную покрышку, а наружная покрышка держит внутреннюю сердцевину. Обычно между [80] сердцевиной и покрышкой проводят некие трубки, именуемые воздушниками, имеющие выход наверху. Их проводят, например, от колена к поднятой руке, чтобы они давали проход металлу, там где он из-за какой-либо помехи застрял; и делают их много или мало в зависимости от того, насколько трудно литье. Сделав это, начинают нагревать на огне равномерно всю покрышку так, чтобы вся она равномерно и постепенно разогрелась, и усиливают огонь, пока вся форма не раскалится настолько, чтоб находящийся внутри воск растопился и вытек весь с той стороны, с которой надлежит наливать металл, так, чтобы внутри не осталось ничего. А чтобы удостовериться в этом, следует при соединении кусков на фигуре взвешивать их кусок за куском, при извлечении же воска взвешивать его снова, и, определяя убыль, мастер может убедиться, осталось ли что-нибудь между сердцевиной и покрышкой и сколько оттуда вышло. И следует знать, что в удалении этого воска и состоит мастерство и сноровка художника, и здесь же обнаруживается, как трудно, чтобы литье вышло красивым и чистым, ибо если там останется хоть сколько-нибудь воска, все литье будет испорчено и главным образом там, где он останется. Покончив с этим, мастер зарывает форму в землю близ горна, где плавится бронза, и закрепляет ее так, чтобы бронза ее не разорвала, делая выходы, через которые бронза может выплескиваться; кроме того, оставляется некоторая толщина так, чтобы бронзу, выступающую за пределы отливки, можно было потом спилить, а делается это для того, чтобы литье выходило более чистым. Металл берут, какой пожелают, и на каждый фунт воска кладется десять фунтов металла. Для статуй берется сплав металла, состоящий из двух третей меди и одной трети латуни, по итальянскому обычаю. Египтяне же, от которых ведет происхождение это искусство, брали для бронзы две трети латуни и одну треть меди. Для янтарного металла, из всех самого тонкого, берется две части меди и одна часть серебра. Для колоколов на сто частей меди дается двадцать олова, дабы звук был более звонким и однородным, а для пушек на сто частей меди десять — олова. Остается нам теперь научить, как в том случае, когда фигура получится с изъяном из-за пережженной [81] или слишком жидкой бронзы или же какой-либо недостачи, можно в нее вставить кусок. В этом случае мастеру следует удалить все худое в его литье и сделать прямоугольную впадину, выдолбив ее под прямым углом, затем приладить туда кусок металла, соответствующий этому куску так, чтобы он выступал наружу по его усмотрению; и, вставив его точно в это прямоугольное отверстие, бьют его молотом, чтобы он держался крепко, напильниками же и железом сравнивают и окончательно отделывают.

Если же мастер пожелает отлить из металла малые фигуры, он делает их из воска, глины или другого материала и покрывает их сверху гипсовой формой, как для больших, и заполняет воском всю форму целиком. Нужно, однако, чтобы форма была сырой, ибо, когда в нее наливается воск, он застывает от холода, воды и формы. Затем, проветривая и встряхивая форму, находящийся в ней воск удаляют из ее сердцевины так, чтобы гипс оставался пустым именно в середине, и пустоту или полость эту мастер заполняет затем глиной и прикрепляет железные шпильки. Глина эта служит затем сердцевиной; следует, однако, хорошенько ее высушить. Затем делают покрышку, как и для больших фигур, укрепляют ее и вставляют трубки для отдушин. Потом нагревают, удаляют воск, и форма таким образом становится точной, и с удобством можно приступать к литью. То же самое делают для плоских рельефов и полурельефов и любых изделий из металла.

Покончив с литьем, мастер затем при помощи соответствующих железных орудий, а именно грабштихелей, радирных игол, резцов, шил, долот и напильников, убирает, где следует, а где нужно углубляет и счищает накипь, другими же скребущими инструментами скоблит и тщательно все чистит и в завершение наводит лоск пемзой. Эта бронза со временем принимает сама по себе черноватый оттенок и не отливает уже красным, как во время работы. Некоторые чернят ее маслом, другие уксусом придают зеленый оттенок, иные же красят в черный цвет лаком, как кому нравится. Но поистине дивным можно назвать тот способ литья фигур, как больших, так и малых, который появился в наши дни, и настолько превосходный, что у многих мастеров [82] они получаются после литья такими гладкими, что не требуют очистки железными инструментами, и настолько тонкими, как лезвие ножа. И более того, некоторые глины и золы, применяемые при этом, тонки настолько, что из серебра и золота отливают завитки руты и любые тонкие травы и цветы без всякого труда и так хорошо, что они получаются столь же прекрасными, как в природе. Откуда видно, что искусство это достигло большего превосходства, чем в древние времена.

ГЛАВА V

О стальных чеканах для изготовления медалей из бронзы и других металлов и о том, как они из этих металлов делаются; о восточных камнях и о камеях

Если художник пожелает делать медали из бронзы, серебра и золота, как это раньше делали древние, он прежде всего должен при помощи железных штампов выдавить углубленный рельеф на штампах из размягченной на огне стали, причем отдельными штампами, поочередно часть за частью: так, чтобы, например, выполненная плоским рельефом голова набивалась на один стальной штамп, а другие части на другие, с ней смежные. После того как будут таким образом изготовлены из стали все штампы, необходимые для медали, их закаляют на огне, а на чекан из незакаленной стали, который должен служить формой и матрицей медали, ударами молотка выбиваются на своих местах голова и другие части. И после того как все будет выбито, вышеназванную форму, которая затем будет служить матрицей, тщательным образом отделывают и очищают, доведя ее до законченности и совершенства. Многие художники, однако, пользовались для долбления названных матриц колесиками, применяя тот способ, каким обрабатываются хрусталь, яшма, халцедоны, агаты, аметисты, сердолики, ляпис-лазурь, хризолиты, камеи и другие восточные камни; такая обработка как матриц, так и вышеназванных камней чище. Тем же способом делают и оборотную сторону медали и при помощи матриц лицевой и оборотной стороны печатают медаль из воска или [83] из свинца, которые затем формуют из мельчайшей формовочной земли, для этого пригодной; в эти формы, освободив их сначала от воска или свинца, упомянутых выше, и зажав их в хомуты, и льют металл, предназначенный для медали. Эти слепки помещают снова в их стальные матрицы и при помощи винтов или рычагов и ударами молотка их сжимают до тех пор, пока они не примут от матрицы той поверхности, какую не получили от слепка.

Монеты же с более низким рельефом чеканятся без винтов, ударами молотка вручную; а те восточные камни, о которых говорилось выше, вырезаются вглубь колесиками при помощи наждака, который вместе с колесом преодолевает твердость любого камня. Часто художник покрывает воском ту форму, над которой он работает, и таким способом отделывает работу, снимая воск там, где он найдет нужным. Камеи же делают рельефными, а так как камень этот слоистый, а именно, сверху белый, а снизу черный, то белое снимают настолько, чтобы голова или фигура оставались белыми барельефами на черном фоне. Иногда же, дабы получилось так, чтобы вся голова или фигура выделялись белыми барельефами на черном фоне, имеют обыкновение подкрашивать фон, если он недостаточно темен. И в этой манере мы видели дивные и божественные работы как древние, так и новые.

ГЛАВА VI

О том, как выполняются белые работы из стука и о способе изготовления нижней формы из камня и о том, как она обрабатывается

Древние, когда они хотели делать из белого стука своды, облицовки, двери, окна или другие украшения, обычно выполняли нижний костяк из камня, а именно из обожженных кирпичей или же из туфа, то есть из кусков мягкого камня, с легкостью поддающегося отеске; выкладывая его, они и делали нижний костяк, придавая ему форму карниза, фигуры или всего того, что там предполагалось, отесывая кирпич или камень, которые выкладываются на известке. Потом [84] стуком, который, как мы говорили в четвертой главе, состоит из смеси толченого мрамора с травертиновой известью, следует наложить на упомянутый костяк первый слой грубой штукатурки, то есть шероховатой и зернистой, дабы сверху можно было наложить более тонкий, после того как нижний схватится и затвердеет, но не станет еще совершенно сухим. Ибо материал, накладываемый на влажный слой, лучше схватывает и потому нужно постоянно смачивать там, где накладывается штукатурка, чтобы легче ее было обрабатывать.

А чтобы сделать резные карнизы или листву, нужно иметь деревянные формы, в которых вырезана в глубину та резьба, какую ты хочешь сделать. И штукатурка берется не слишком твердая и не слишком мягкая, но в вязком состоянии, и накладывается на работу в количестве, соответствующем той вещи, которую хотят формовать, и сверху накладывают вышеназванную резную форму, посыпанную мраморным порошком, и бьют по ней молотком так, чтобы удары были равномерными, и штукатурка, на которой остается отпечаток, затем отчищается и сглаживается, чтобы работа была ровной и гладкой. Если же пожелают, чтобы работа имела больший вынос, то на тех местах, где она будет, в камень вмуровываются железные гвозди или другие крепления, которые поддерживают на весу штукатурку, схватывающую их прочнейшим образом, что мы и видим в древних зданиях, где до сих пор мы находим сохранившуюся штукатурку и железные крепления. Когда же мастер желает выполнить на гладкой стене барельефную историю, он сперва часто забивает в эту стену гвозди, более или менее глубоко, в соответствии с расположением фигур, и между ними вставляет небольшие куски кирпича или туфа с тем, чтобы концы или головки гвоздей держали первый грубый и неровный слой штукатурки, а затем, пока он не затвердел, отделывает все тщательно и терпеливо. И в то время как он затвердевает, мастер работает прилежно мокрыми кистями, заглаживая его непрерывно до тех пор, пока не доведет до совершенства, так, как если бы он был из глины или воска. В той же самой манере с гвоздями и железными креплениями, заготовленными для этой цели и различной величины в зависимости от потребности, украшают штукатуркой своды, [85] помещения и старые постройки, что, как мы видим, вошло ныне в обычай по всей Италии у многих мастеров, занявшихся этим делом. Не следует сомневаться в работах подобного рода, считая их недолговечными, ибо прочность их бесконечна, и затвердевают они так, что со временем становятся как мрамор.

ГЛАВА VII

О том, как выполняются фигуры из дерева и какое дерево подходит для их обработки

Тот, кто хочет довести деревянные фигуры до совершенства, должен сначала сделать восковую или глиняную модель, как уже говорилось. Такого рода фигуры применялись много в христианской религии, ибо бесконечное число мастеров делали многочисленные распятия и разные другие вещи. Однако, говоря по правде, никогда нельзя придать дереву такой телесности и такой мягкости, как металлу и мрамору и другим скульптурным работам, какие мы видим из стука, воска или глины. Тем не менее лучшее дерево из всех применяемых в скульптуре — это липа, ибо поры у нее ровные со всех сторон и она легче поддается резцу и напилку. Если же фигура, которую хочет сделать мастер, большой величины, то нельзя сделать целого из одного куска, но приходится составлять его из многих кусков, поднимая и увеличивая их в соответствии с желательной формой. А чтобы соединить куски вместе так, чтобы они держались, не следует брать мастики из творога, ибо она держаться не будет, но клеем, разбавленным в этой мастике, нагревая эти куски на огне, их пригоняют и скрепляют гвоздями не из железа, а из того же дерева. Когда это сделано, статуя обрабатывается и режется по форме своей модели. У художников, работающих в этой области, можно видеть также весьма похвальные работы из буксуса и прекраснейшие украшения из ореха, которые, если они из хорошего, а именно, черного ореха, кажутся почти бронзовыми. Видели мы также резьбу из косточек плодов, например, вишни и абрикоса, выполненную немцами с [86] необыкновенным терпением и тщательностью. И хотя иностранцы и не обладают тем совершенным рисунком, какой в произведениях своих обнаруживают итальянцы, тем не менее и они работали и продолжают работать так, что доводят свои произведения до поразительной тонкости, как это можно видеть по творению, или лучше сказать, по чуду, выполненному из дерева рукой французского мастера Янни ⁵⁴. Проживая в городе Флоренции, которую избрал своей родиной, он в отношении рисунка, который всегда любил, перенял итальянскую манеру так, что, применяя опыт, которым он обладал в обработке дерева, выполнил из липы фигуру св. Роха, в естественную величину, причем тончайшей резьбой выполнил ткани, его одевающие, такими мягкими и ажурными, а складки такими гибкими и так прекрасно расположенными, что более чудесной вещи и не увидишь. Подобным же образом и голову, бороду, руки и ноги этого святого он выполнил с таким совершенством, что заслужил и будет заслуживать всегда от всех людей похвалу бесконечную. И более того, дабы превосходство художника можно было видеть во всех ее частях, фигура эта хранится и поныне в Нунциате во Флоренции под кафедрой, без какого-либо покрова из красок или живописи, но украшенная лишь цветом самого дерева; с той тщательностью и совершенством, какие придал ей мастер Янни, эта фигура прекрасна превыше всех, какие только можно видеть вырезанными из дерева.

И этого сказанного вкратце о скульптуре достаточно. Перейдем теперь к живописи.

Комментарии